1 фантастика обыденной жизни главная тема гофмана

Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Лекция 9. Гофман (продолжение)

Помните, в прошлый раз я уже говорил о пер­вой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке»,— по­вести, в которой все коренные особенности искусства Гоф­мана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.

­стижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыден­щины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады».

Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.

Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фан­тастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика этого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантас­тику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональ­ность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистер­скими представлениями.

Филистер — это одно из самых бранных слов у романти­ков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который жи­вет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служеб­ным преуспеянием.

Само слово «филистер» появилось в языке немецких сту­дентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немец­ки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это фи­листеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.

­де всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.

Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: ро­мантик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (фи­листер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разум­ная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее коп­нуть, то она-то и оказывается сплошным безумием. И ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.

Ну давайте посмотрим, что происходит в «Золотом горшке».

Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торгов­ки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он мо­жет дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у не­го — на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчи­тывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариу­су Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофма­на: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэ­зии, — вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчи­тывать Ансельм, — это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бумаги.

Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.

— это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спра­шивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем — это вопрос о его возможностях.

А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ни­же его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможнос­ти. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение — вот как это получается у Гофмана.

А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый гос­подин. Живет богатым домом. И у него замечательная, при­чудливая библиотека с восточными манускриптами. Он че­ловек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравне­нии с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чуда­ки — это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки — люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линд­хорст? Он был Саламандром — а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими сила­ми. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она была страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается га­данием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.

Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет зани­маться чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом.

И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, да­же эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служеб­ных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жиз­ни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось.

­торые превратились в обывательщину, в канцелярщину.

Когда живая человеческая душа превращается в советни­ка коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности урод­ливо.

Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они да­ны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные ме­таморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариу­са Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.

Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из черниль­ницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необык­новенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкно­венных вещах.

В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой приро­ды. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуально­го. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали пред­метами быта, они всякое лицо, всякую качественность уте­ряли.

«Принце Цербино» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, ска­терть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стандартные.

Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.

Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, кото­рые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, фи­листерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возмож­ности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хо­тят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они тоже хотят нестандартного существования.

В этой же повести Гофман впервые и очень тонко наме­чает одну из тех тем, которые в мировой литературе связа­ны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.

Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойни­ков. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.

­ла, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по го­сударственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюб­лен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того чтобы обра­тить свою любовь на дочку конректора — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавеси­не. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указыва­ет, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.

Там есть один эпизод. Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом. Она пред­ставляет себе будущее так: Ансельм стал надворным совет­ником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. В конце повести эпи­зод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного со­ветника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же се­режки, какие ей уже пригрезились.

Это и есть источник темы двойника.

Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои. И оказыва­ется, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советни­ком. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повто­рение одного человека другим. Геербранд по всем точкам совпадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двой­ник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Ве­роника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда.

Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойни­ков одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.

Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбе­гает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел. » — «А,— говорит купец,— вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот ― ни глаз, ни бро­вей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.

Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двой­ника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трак­туется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной.

Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обы­денной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц ка­кие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явле­ние для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.

Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в даль­нейшем уже не придется говорить. Есть другая характер­ная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофманов­ский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.

Вы знаете балет «Коппелия»? Написан он по рассказу Гофмана «Песочный человек». Коппелия — у Гофмана ее зо­вут Олимпия, — дочь профессора физики Спаланцани. Это кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посме­яться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олим­пией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слу­шать, когда ей что-то говорят.

­го молодого человека. Он считает, что нет никого умнее Олим­пии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия.

Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И бо­лее близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к Спаланцани не вовремя и увидел странную картину: ад­вокат Коппелиус дрался со Спаланцани. Дрались они из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. При ближайшем рассмотрении оказалось, что драка произошла из-за девицы Олимпии. Тут и обнаружилась эта тайна.

А вы понимаете, почему мотив куклы, символика куклы и двойников — родственны друг другу? Они — одного семан­тического корня, сидят в одной семантике. Двойник — это синоним обезличивания. Кукла — это тоже обезличенность. Обезличенность — двойник, обезличенность в квадрате — кук­ла, автомат.

Гофман был крайне неравнодушен к этому мотиву авто­матов. Он рассказал о целом оркестре из автоматов. О дири­жере автоматическом.

­тересовался всякими механическими игрушками. Как вид­но, внимательно их изучал, рассматривал, потом вводил их в свой рассказ. Он любил всякие фокусы с механическими штуками. Итак, куклы, автоматы — это обезличение, возве­денное в крайние степени. С другой стороны, здесь видно, что Гофмана очень интересовала индустрия, еще мало из­вестная в Германии, но уже вторгшаяся в нее. Индустрия с ее механизацией труда. Современная индустрия, она у него раздребезжилась в воображении на эти эпизоды с куклами, автоматами.

Кукла, автомат — это падение человека в современной жизни. Из зеленых деревьев у Тика смастерили столы и сту­лья, а из живых людей сделали автоматы.

И это, разумеется, тоже пример фантастики обыденной жизни. Вы воображаете, что имеете дело с живыми людь­ми, — на самом деле вы имеете дело с механизмами.

От Гофмана темы двойников, кукольные темы широ­ко пошли по литературе. Их можно найти во французской литературе. По-своему ими пользовался Бальзак. В Анг­лии — Диккенс. У нас в России ― Гоголь прежде всего.

До­стоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, ра­зумеется, они появляются под каким-то воздействием Гоф­мана.

­ман у них шел до недавнего времени за какого-то развлека­теля. Гораздо лучше Гофмана понимали французы и у нас в России.

«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повес­тей Гофмана. Она тоже вобрала в себя многое из гофманианы.

Действие происходит в Керепесе. Очень странно звуча­щее для немецкого уха название. Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит изобретать такие комические города. Целые города, населен­ные комическими персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в «Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его мини­стров до обывателей.

Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.

Источник

статья Особенности фантастики в творчестве Э.Т.А. Гофмана

ОСОБЕННОСТИ ФАНТАСТИКИ В Э.Т.А. ГОФМАНА

приема фантастики у

Он ощущал жизнь как трагедию поэзии и прозы, в всегда торжествует : оттого сквозь гармонию то здесь, то там прорываются отчаяния.

Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие «следы» его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.

В сущности, это хрестоматия глубинной психологии, написанная за столетие до ее возникновения. К тому же избранная Гофманом форма, возможно, и есть самое убедительное средство изображения этого безумного мира.

Роль фантастики в творчестве Гофмана

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей.

Фантастика в прямом её значении (письма Натанаэля) снимается неявной или завуалированной фантастикой (цепи совпадений и намеков с прежде уже намеченным в подсознании читателя собственно фантастическим планом). Завуалированная фантастика поддерживается особыми поэтическими средствами. Собственно фантастическое концентрируется в одном месте (письма Натанаэля). Это фантастическая предыстория. Далее повествование о фантастическом переходит в форму слухов и сна. Воплощение художественной грезы «предполагает временное выпадение из активизма практической жизни, отдохновение от нее»[1;186]. У Гофмана сон – это предполагаемо «вещий сон, долженствующий стать явью, он не только предуготовляет, но даже буквально открывает собой (должен открывать) доподлинно радикальную перемену в жизни» [1;186].

С самого начала новелла Гофмана представляет два противоположных взгляда на странное и чудесно-мистическое в жизни – романтический (письма Натанаэля) и реально-прагматический (письма Клары). Натанаэля преследуют мистические видения, во всей реальности он видит лишь проявления тёмных злых сил, связанных с воспоминаниями детства (мать его пугала страшным образом Песочного человека, который в воображении мальчика соединился с образом алхимика Коппелиуса).

Гофман делает эту фигуру в воображении Натанаэля дьяволом, злым духом. Клара убеждает Натанаэля в том, что всё описанное произошло только в его душе. В письмах Натанаэля наличествуют фантастические персонажи, в письмах Клары фантастики нет; она пытается объяснить все видения Натанаэля.

Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, который не опровергает и не подтверждает странных видений Натанаэля. Он ведет рассказ дальше, делая акцент на многих странных совпадениях, так, что образы злых сил сосредоточиваются в Песочнике, но это образы разных людей, напоминающие страхи из детства героя. Коппола – механик и оптик – одной фразой «…Есть глаз, хороший глаз» заставляет Натанаэля вспомнить глаза Песочника и т.п. Но к рационалистическим рассуждениям Клары автор не присоединяется, ему ближе мироощущение Натанаэля.

Гофмановский принцип завуалированной фантастики разделял А. Погорельский («Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828). Проблема воображения у А. Погорельского созвучна гофмановской: «Человек имеет особенную склонность ко всему чудесному, ко всему выходящему из обыкновенного порядка воображение человека может представлять ему вещи, которые в самом деле не существуют» [6; 185]. «Нет деяния столь безумного, до которого не мог быть доведён человек, не умеющий обуздать своего воображения» [4;170]. Эти рассуждения двойника А. Погорельского можно с полным основанием применить к некоторым героям-музыкантам Гофмана, которые либо уходят в мир грёз, либо сходят с ума (Натанаэль, Крейслер). «Пагубные последствия необузданного воображения» А. Погорельского вольно передают мотивации поведения главного героя «Песочного человека», «обнажая параллелизм фантастического и реального» [6. С. 61]. Смысл раскрывается в гротескной теме омертвения живого с использованием мотива куклы, игрушки, автомата, марионетки.

Таким образом, фантастика Гофмана скрытая, сочетающаяся в рамках художественного произведения с реальностью.

Источник

Значение фантастического в решении проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана

«Серапионов» принцип, которого придерживаются, в частности, герои романа Гофмана «Серапионовы братья», заключается в допущении существования внутреннего воображаемого и внешнего реального миров, причём искусство является продуктом их взаимной игры, нередко вводящей художника в особое состояние «светлого безумия». Примером применения «Серапионова» принципа в романе «Житейские воззрения кота Мурра…» является приведённая выше «исповедь» Крейслера советнице Бенцон, где он рассказывает о своих внутренних переживаниях как более реальных и значимых, нежели настоящая жизнь.

«Головокружение» представляет собой способ познания рационального и иррационального внутри человека, стремящегося либо к идеалу, либо к «зловещей бездне» действительности. Таковы, например, многочисленные описания природных явлений в анализируемом нами произведении Гофмана, тесно переплетённые с переживаниями героев: «Ах, маэстро! Вот я и вновь на одинокой вершине Гейерштейна, и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда не утолимом желании» [4, с.616].

гофман кот мурр роман

Таким образом, различные способы применения фантастики в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…» могут рассматриваться как средства выражения и своеобразного решения проблемы искусства и художника. С ними оказывается тесно связан принцип романтической иронии, проявляющийся через разнообразные эмоционально окрашенные юмористические и сатирические элементы.

4. Иоганнес Крейслер как образ-символ «энтузиаста»

Таким образом, в главном герое романа Гофмана Иоганнесе Крейслере воплотились не только автобиографические черты автора, но и его философские взгляды, а также представления о том, каким должен быть «идеальный» художник. Тем не менее, даже будучи наделён, в основном, лишь положительными чертами, Крейслер демонстрирует нам пример не застывшего, а становящегося, развивающегося во времени «идеала».

Заключение

Список литературы

. Васинева П.А. Аксиологические аспекты антропологии немецкого романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. 2013. № 161. Режим доступа:

. Лаптева И.В. Фантастическое Э. Т.А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв. // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 308. Режим доступа:

. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра…» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть I // Кантовский сборник. 2012. № 2. Режим доступа:

. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть III // Кантовский сборник. 2012. № 4 (42). Режим доступа:

. Калинников Л.А. На краю романтизма или за его пределами? Э. Т.А. Гофман и природа искусства в эстетике Канта // Кантовский сборник. 2011. № 2. Режим доступа:

Источник

1 фантастика обыденной жизни главная тема гофмана

Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.

Вообще фантастика в художественном сознании романтиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляются в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью.

Таким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над неприглядной реальностью. В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания.

В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.

Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой- то мере его герои являются его же собственными двойниками.

Источник