Что такое разомкнутая композиция

Что такое разомкнутая композиция

С рамой (или краем кадра) связаны понятия замкнутой (закрытой) и разомкнутой (открытой) композиции.

Замкнутая (закрытая) композиция предполагает отсутствие элементов, уводящих внимание зрителя за край кадра. Открытая, наоборот, предполагает их наличие. Такими элементами могут служить линии или взгляд человека, направленные в край кадра, а также объекты, обрезанные краем кадра. Закрытая композиция размещает все элементы только внутри рамы, зачастую оставляя некоторые поля между элементами и рамой. При этом взгляд либо движется от одного зрительного центра к другому, либо концентрируется на одном элементе изображения. Наличие рамки внутри кадра усиливает замкнутость композиции. Например, цветок в горшке на подоконнике окна будет закрытой композицией. Рама окна и подоконник будут служить ограничителем и взгляд будет стремиться к композиционному центру – горшку с цветком. Такая композиция подходит статичным объектам.

Наличие горизонта в кадре делает композицию открытой. Чтобы закрыть такую композицию можно использовать раму. Сокращение глубины резко изображаемого пространства также может сделать композицию закрытой при отсутствии других факторов.
Позы моделей в портретах аналогично могут быть открытыми и закрытыми. При этом закрытый контур создается положением головы (взгляда), рук и ног.

Источник

Композиция. Часть 1. Типы композиции.

Наглядный пример разницы между замкнутой и открытой композицией:

3) Симметричная композиция
«Основная черта симметричной композиции — равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

4) Асимметричная композиция
» Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины»

5) Статичная композиция
» Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию». Есть разные способы продемонстрировать статичность изображения.

6) Динамичная композиция

Статичные композиции часто бывают симметричными и замкнутыми, а динамичные — асимметричными и открытыми.

Сокольникова также отмечает, что «если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта».
Выражаю огромную благодарность авторам, которые помогают разбираться в столь нелёгких вопросах.

Источник

Что такое разомкнутая композиция

Третья пара понятий : развитие от изображения замкнутой формы к открытой: Классицизму присущи замкнутые формы изображения, Барокко – открытые формы изображения.

Г.Вельфлин представляет, что каждое художественное произведение оформлено и представляет собой организм, должно быть замкнутым це­лым, и нужно считать недостатком, если оно не огра­ничено самим собой. Существеннейшим признаком произведения является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть. Однако толкование этого требова­ния было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой Барокко класси­ческую слаженность можно справедливо считать искус­ством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно прове­денной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив, по мнению Г.Вельфлина, должен быть отнесен к основным формам изоб­ражения.

«Замкнутым» по Вельфлину называется изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничности, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает смысл замкнутости(законченности) в эстетическом смысле.

При попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие дости­жения строгой закрытой формы, вроде Афинской школы (1) или Сикстинской Мадонны (2) Рафаэля.

Не следует забывать, что такие композиции и в пре­делах своей эпохи представляют исключительно строгий тектони­ческий тип, и что наряду с ними всегда существует более свобод­ная форма, без геометрического остова, которая с таким же пра­вом может рассматриваться как «замкнутая форма»; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля (3) или Рождество Марии Андреа дель Сарто (4) во Флоренции. 3. 4.

Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчет­ливо выражать эти элементарные противоположности. Они те­ряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте. Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами кар­тины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое реши­тельное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия. При заполнении картины для XVI века было естественно при­держиваться данной плоскости. Содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.

В конечном же итоге все явственнее обнаруживается тенден­ция к тому, чтобы картина перестала выглядеть как самодовлею­щий кусочек мира, но казалась преходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, что приобщает его к жизни мгнове­ния.

Элементы изображения закрытой и открытой формы:

1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выражен­ных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов до­водится в искусстве до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных на­правлений. Барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противо­положность. Нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно отвесными и горизонтальными на­правлениями в их чистом виде, но они предполагаются всегда и слу­жат для чувства нормой. Изменение геометрии, конечно, меняет явление во всех отно­шениях. Для классического Грюневальда (5) световой ореол, окру­жающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом, Рембрандт (6) же, при аналогичном намерении создать впе­чатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой. 5. 6.

2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, по­ловины картины утрачивают сходство. Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для буднич­ного же настроения она нежелательна. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает сим­метрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина все равно остается атектонической.

Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У Барокко расчет другой. Не вызывая впечатления рас­стройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщен­ного распределения света и тени кажутся в эпоху Барокко чем то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта фан Гойена (10), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее воз­буждение. 10.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы Андромеда Р убенса (11), где сверкающая масса кармина—сброшенный плащ—асимметрично подчеркнута в ниж­нем правом углу, или Купающаяся Сусанна Рембрандта (12) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и за­полнением кажется случайным.

Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. при­давать целому такой вид, как если бы данное заполнение суще­ствовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные ли­нии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рей­сдаля (13) определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы, или как утратила соприкос­новение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы (14). 13.
14.

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в преде­лах рамы или же, напротив, пересекается ею. Барокко избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. И классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изобра­жаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все суще­ственное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стре­мятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в дей­ствительности и они не жертвуют ничем существенным (в про­тивном случае кар­тина всегда произво­дила бы неприятное впечатление.

4. Если на Тайной Вечере Лионардо (15) Христос восседает в ка­честве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. 15.

Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновре­менно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Важно то, что такая дис­позиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс (16), он ото­двигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. 16.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геоме­трической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выра­женной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о про­тивоположности закона и свободы.

Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый хара­ктер, причем эта ступенчатость закономерна. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что худож­ники перестали видеть красоту в равномерности, но зато при­обрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным. Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему род­ственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, по­рядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чув­ствовалась сильнее, никогда противоположность горизон­тальных и вертикальных направлений и законченная пропор­циональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду классический стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон. Для атектонического стиля интерес к архитектурности и вну­тренней замкнутости отступает на второй план. Картина пере­стает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектониче­ские моменты играют второстепенную роль. Самым существен­ным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее ока­менелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном. Различное миросозерцание! Классика демонстрирует нам креп­кую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление опреде­ляющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тектоничность сопрово­ждающих форм, вроде симметричных дере­вец, — все действует в одном и том же смысле. Автопортрет Дюрера (17) является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выра­жением credo не только личности художника, но всего тектонического искусства. 17.

Однако исключение вертикальности дело невозможное. И в Барокко люди на картинах «стоят прямо». Но за­мечательно: вертикальное напра­вление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни про­ступало, его согласованность с си­стемой целого исчезает. Сравним бюст Красавицы Ти циана (18) с Луиджией Тассис Ван-Дейка (19): у Тициана фигура живет в рамках тектониче­ского целого, от которого она заим­ствует силу, и которое; в свою оче­редь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура со­держит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется. 18.
19.

Когда Терборх (20) изо­бражает свои стоящие в пу­стых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена. 20.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как италь­янцы (Бресчиано, Венера и купидоны 21). 21.

Здесь мы в праве ска­зать, что стиль вырос из со­зерцания тела, и цар­ственному строению человече­ского тела вообще. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили человеческое тело художники типа Рубенса (11) или Рембрандта (12) с их иною формою видения.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. На севере всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота без­граничного и бесконечного.

Posted on Jan. 15th, 2012 at 08:19 pm | Link | Leave a comment | Share | Flag

Источник

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ | Часть №3

ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Средствами создания художественной формы являются: симметрия, асимметрия, пропорции, ритм,
масштаб, контраст, нюанс, т.е. явления, присущие природным формам.

Симметрия является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство.
/Г.Вейль/

Симметрия – равентсво, тождество, схожесть.
Симметрия предполагает неизменность не только самого объекта, но и каких-либо его свойств по отношению к преобразованиям, выполненным над объектом. Неизменность тех или иных объектов может наблюдаться по отношению к разнообразным операциям – к поворотам, переносам, взаимной замене частей, отражениям и т.д. В связи с этим выделяют разные виды симметрии.

Симметрии на плоскости бывают:
• Зеркальная симметрия — основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна относительно другой как предмет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такую фигуру пополам, называется плоскостью симметрии.

• Осевая симметрия — связана с вращательным движением и повтором элементов вокруг оси симметрии, т. е. линии, при повороте вокруг которой фигура может неоднократно совмещаться сама с собой.

• Асимметрия значит отсутствие соразмерности, полное нарушение симметрии, повторяющиеся элементы отсутствуют или их нельзя совместить путём сдвигов или поворота.
• Диссимметрия – частичное нарушение симметрии. Диссимметрия хорошо воспринимается, так как, обладая структурными качествами симметрии, содержит больше свободы.

В композициях ритм может быть явным и скрытым:
• явный ритм очевиден, если, например, поместить элементы на полосатый фон;
• скрытый ритм представляет собой сложное чередование акцентов, иногда смысловых, направлений, технических приемов.

Существует метрический и ритмический порядок.
Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, к отличие от метра, строится на основе разных, но повторяющихся элементов. В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.п.

Динамический ритмический ряд можно построить следующими способами:
• увеличением или уменьшением элемента по величине при одинаковых интервалах;
• возрастанием или убыванием интервала, но при одинаковых элементах;
• одновременным возрастанием или убыванием и элементов, и интервалов.
Обязательным условием при построении ритмического ряда должно быть ясное его прочтение. Поэтому элементы или интервалы должны повторяться не менее 3-5 раз.

Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка. Сбой ритма, как правило, ведет к серьезным нарушениям целостности, в то время как композиционно продуманное изменение в метрическом ряду не только возможно, но подчас во многих отношениях желательно.

Метр и ритм могут взаимно сочетаться.

✔️ МАСШТАБ ПРОПОРЦИЯ

Другие виды пропорциональных отношений:
— арифметическая прогрессия: 1, 3, 5, 7, 9…;
— геометрическая прогрессия: 1, 3, 9, 27, 81…;
— квадратичные отношения: 2, 4, 16, 256…;
— ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8… и др.

• МАСШТАБ
Масштабность – соразмерность принятому эталону. Существуют композиции, строящиеся на использовании мелкого масштаба, например, как на географических картах, и строящиеся
на крупных планах, например, фотографии макросъемки. Эффект создаваемой композиции зависит
от того, как выбранный масштаб и размер изображения соответствуют цели автора.
Важно заметить, что подсознательно эталоном для сравнения у человека является сам человек.

✔️ КОНТРАСТ НЮАНС ТОЖДЕСТВО

Одномерный контраст – контраст только по одному параметру, например по форме
Многомерный контраст – контраст по нескольким параметрам сразу: например, форма и цвет.

• Если элементы композиции сходны по форме, размерам, фактуре, пластике или другим свойствам, то в этом случае речь идет о тождестве.
Тождество – отношение полностью сходных объектов.
Используется несколько реже контраста и нюанса, так как обладает меньшими выразительными возможностями.

✔️ АКЦЕНТ ДОМИНАНТА АНАЛОГ

• Акцент — (лат. «ударение») – выделение, подчеркивание элемента, служит для выражения большей выразительности композиции. Чаще всего акцент выделяют цветом, формой (обычно малой, иначе акцент превратится в доминанту).

• Доминанта – это главный элемент композиции, которому подчиняются все остальные.

• Аналог (греч. «сходство») – уподобление (одинаковые или похожие друг на друга элементы в композиции). Аналоги придают композиции единство. Чаще всего бывают по цвету, форме, фактуре.

✔️ СТАТИКА ДИНАМИКА

• Статика – зрительное впечатление неподвижности.
Статика используется для выражения следующих смыслов: уверенность, спокойствие, остановка, «классика».
Статичные композиции могут характеризоваться симметрией, наличием четко выраженного центра и обязательно тяжестью и незыблемостью формы.
• Динамика – зрительное впечатление движения, скорости. Динамика используется для выражения смыслов: движение, энергия, сила, дерзость, порыв, «альтернатива».
Форму, активно односторонне направленную, как бы вторгающуюся в пространство, принято называть динамичной. Динамичность формы связана прежде всего с пропорциями. Равенство или нюанс отношений величин по трем координатам пространства характеризует относительную статичность формы. Контраст в отношениях создает динамику как «зрительное движение» в направлении преобладающей величины.

Статика и динамика не всегда взаимоисключают друг друга. В некоторых случаях можно говорить о внутренней динамике формы. Поэтому необходимо определить, что объективно доминирует – статичность или динамичность, так как композиция не может быть в одинаковой мере статичной и динамичной, что неизбежно ведет к утрате композиционной целостности.

✔️ ТЕКТОНИКА АТЕКТОНИКА

• Тектоника – установка на устойчивойсть. В отличие от статики, это не неподвижность. Динамичный, быстро и уверенно бегущий человек – тектоничен, так как не производит впечатления, что сейчас упадет.
• Атектоника – установка на неустойчивость. Атектоничны готические соборы, так как вся их неподвижная конструкция выражает стремление к полету.

✔️ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСИ

Речь вдет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции,
которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя.
Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными. Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична, она подчеркивает развитие. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

Приемы композиции – это процесс обоснованного выбора и применения средств композиции, например: пропорционирование, ритмизация, масштабирование, контрастирование, нюансировка и т.д.

Источник