Что такое развернутое сравнение в илиаде
Роль сравнений в эпических поэмах Гомера
сравнение – традиционный приём народной песни, служит у Гомера для введения материала, не находящего места в обычном ходе повествования: картины природы как фон – ещё рано, поэтому в сравнениях. + сравнения из жизни человеческого обществава + рисует картину соц. благополучия в героические времена в сравнениях проявляется неправедные судьи, бедная вдова –ремесленница, добывающая скудное пропитание для детей.
Больших, разработанных сравнений в «Илиаде» около 182, в «Одиссее» – около 48.
Сравнения Гомера часто содержат развернутые картины природы, причем картины природы привлекаются здесь для объяснения, толкования человеческой жизни. Рассматривая эти сравнения, предполагается единство стиля и мировоззрения. С точки зрения мировоззрения, гомеровские сравнения исходят из непосредственного констатирования природной жизни; с точки зрения стиля, они являются прообразами, объясняющими человеческую жизнь, и принципом ее толкования. Отсюда становится понятным, почему прекрасное в природе давно в таком, на первый взгляд, странном виде – в виде сравнений.
а)Метеорологические сравнения. Очень часты у Гомера сравнения военных действий с явлениями метеорологическими и, прежде всего, с ветрами, тучами, бурей, грозой и вообще ненастьем. Примеры
а) метеорологические сравнения: военные действия сравниваются с метеорологическими явлениями (ветрами, тучами, бурей, грозой, вообще ненастьем)
Так же. как ветры Борей и Зефир, что из Фракии дуют далекой;
Сразу они налетают, и черные волны горами
Так же и дух разрывался в груди меднолатых ахейцев.
б)Сравнения с огнем. Второй большой отдел гомеровских сравнений относится к сфере огня, причем Гомер особенно любит огонь в движении, где-нибудь на горе или в лесу. Примеры
Как на вершинах горы истребитель-огонь сожигает
Лес беспредельно великий и заревом блещет далеко,
Так в проходивших войсках от чудесно сверкающей меди
Блещущий свет доходил по эфиру до самого неба.
в)Сравнения с водной стихией. Прочитаем несколько сравнений из третьей области, излюбленной у Гомера. Это сфера водной стихии и в особенности моря. Сильные, энергичные, очень динамичные образы. Примеры
Встал, всколебался народ, как огромные волны морские
г)Многочисленны и разнообразны у Гомера сравнения со световыми явлениями. Так, Афина и Диомед появляются, как звезды. Ахилл появляется в виде всесветлой осенней звезды, а копье Ахилла тоже сияет, как вечерняя звезда. Встречаются сравнения из области разных явлений на земной поверхности. Таково роскошное сравнение Гектора с горным обвалом, с падением огромного камня с утеса вследствие размыва.
д) сравнения с земной поверхностью: Гектор = горный обвал.
е) сравнения с растениями: (сражение = жатва или гибель посева).
В Лит-ре не раз отмечалось: Гомер почти не знает цветов. Зато много сравнений с деревьями: Гектор падает в пыль, как дуб под ударом молнии.
Итог: нет никакого одушевления природы, картины природы состоят просто из ряда случаев природной жизни (лесной пожар, налет бури).
Одиссея живет более субъективным духом => мало сравнений, они слабее разработаты (сравнение слишком объективизировано, слишком реально).
Гомер стремился создать масштабное эпическое произведение, кот. невозможно без сравнений, как бы точно он не описывал сцены.
Наконец, весьма многочисленны, богаты и роскошны сравнения из животного мира. Тут фигурируют кони, псы, ослы, вепри, волки, орлы, но прежде всего – львы и т.д. Зооморфическиесравнения занимают у Гомера выдающееся место; именно в этих сравнениях больше всего проявился тот стихийно-демонический характер, который является остатком старинной демонологии. Эти сравнения рисуют чаще всего нападение хищного и сильного зверя на кроткого и слабого, растерзание и пожирание последнего. Эта картина до того обыкновенна и постоянна у Гомера, что становится почти схемой, схемой иной раз даже в лексическом и фразеологическом отношении. Если в области неодушевленной природы главную роль играют катастрофические явления, то в области зооморфических сравнений основная роль принадлежит хищническому нападению и алчному пожиранию.
В Ил. Диомед, вступающий в бой с троянцами, сравнивается со львом, который врывается в мирное стадо овец и раненный слегка пастухом, разъяряется от этого еще больше, заставляет прятаться самого пастуха и покрывает всю землю трупами растерзанных овец.
14. Мифология и реальность в «Одиссее» Гомера._Композиция «Одиссеи».
Одиссея – эпоха становления антично-обществ экономич формации, выражает идеологию античной ионийской военно-землевладельч. аристократии перерождавшейся в торгово-рабовлад. плутократию. поэтому в Од. меньше культурной жизни, больше военно-феодальной идеологии, время падение царской власти в греч общины и начало развитии торговли и мореплавания
Много мифологических мотивов. В судьбе Одиссея постоянно участвуют боги. Мифология «О.» начинается с совета богов. Афина убеждает Зевса в том, что надо освободить Од.я. Зевс говорит о гневе Посейдона. Гермес по приказу Афины летит освобождать Од.я. Афина в течение всей поэмы покровительствует Од.ю. Она сопровождает его везде, превращаясь в ласточку. А. является в образе старца к Телемаху, побуждая его снарядить экспедицию для поисков отца и посылает попутный ветер. Афина в образе дочери Диаманта является Навсикае и просит её пойти стирать на берег моря. Богиня внушает (божественное внушение) Навсикае смелость. Афина продлевает ночь для О. и Пенелопы. Гермес спасает О. от чар Кирки. Кроме этого в Одиссее присутствуют различные мифологические существа: циклопы, сирены, Скилла, Харибда и др.
Композиция: сложнее, чем Илиада. В Илиаде сюжет в линейной последовательности. В Одиссее повествование начинается в середины действия, а предшествующих событиях читатель узнает лишь позже из рассказов Одиссея. Центральная роль главного героя выдвинута резче, чем в Илиаде, где Ахилл безучастно относился к военным действиям. Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют сказочные параллели. Само повествование от первого лица характерно для этого жанра. Существует «песенная» теория, на основании которой Одиссея создана из сшивания нескольких песен. Гораздо распространеннее теория Кирхгофа — Одиссея — переработка «малых эпосов»(Телемахия, странствия, возвращение Одиссея и т. д.). Но это разрывает сюжет о возвращении мужа на части, целостность которого засвидетельствована другими рассказами в фольклоре. Существует и аналитическая теория — в основу сюжета Одиссеи легли одна или несколько «праодиссей», но очень сложно восстановить ход действия этих праодиссей. Противопоставлена этой теории теория унитарная — Одиссея, как целостное произведение одного автора, использовавшего многие различные источники.
15. Сопоставительный анализ образа Одиссея в поэмах Гомера и в драматургии Софокла («Аянт»,_ «Филоктет»).
У Гомера: Одиссей — преимущественно страдалец.(«многострадальный») Очень хитер и расчетлив (выбирает из пещеры под брюхом барана, проплывает мимо сирен). Патриот, горячо любит свою родину и свою жены Пенелопу. (ночи проводил с Калипсо, а днем плакал на берегу о родине). Расчетливый хозяин (прибыв на Итаку, начинает пересчитывать подарки феаков). При этом чрезвычайно жесток: сурово и безжалостно расправляется с женихами в своем доме (жертвогадатель Леод молит о пощаде, но он убивает и его), жестоко расправляется с неверными слугами.
В итоге: глубочайший патриот, храбрейший воин, страдалец, дипломат, купец, предприниматель, изворотливый авантюрист, женолюб
«Филоктет»: «лукаво» мудрый, твердый и упорный в достижении поставленной цели, но не стесняющийся в выборе средств. Одиссею приданы черты софиста. В «Аяксе» Одиссей выведен в качестве представителя разумного поведения.
В «Аяксе» Одиссей выведен в качестве представителя разумного поведения – изменение позиции со временем, усиление консервативности позиции.
16. Мотивы социальной утопии в «Одиссее» Гомера.
В изображении феаков содержатся древние рудименты человеческого об-ва, прежде всего матриархата. Фактическим правителем феаков является не царь Алкиной, а его жена Арета,
Которая является к тому же его родной племянницей и которую народ почитает «как бога». С просьбой о приюте Одиссей обращается не к Алкиною, а к Арете, и об этом предупреждает Одиссея сама Навсикая и даже Афина. Будучи умной и ласковой, она разрешает споры даже и мужей. Ей передают все подарки, собранные для Одиссея. Она считает Одиссея лично своим гостем. Ей ни в чем нельзя возражать, и в сравнении с ней Алкиной является исполнительной властью. Во время прощания с феаками Одиссей подает кубок с вином не Алкиною, а опять-таки Арете и желает ей быть счастливой своим народом, детьми и царем Алкиноем.
Формально управителем страны является царь Алкиной, и его тоже почитают «как бога», однако и в формальном отношении власть Алкиноя чрезвычайно ограничена, так как при нем состоит большой совет старейшин, которые даже распоряжаются и им самим. Эти старейшины все время называются «вождями» и «советниками» и даже «царями-скиптроносцами». Алкиной прямо говорит, что его остров управляется 12-ю царями, и сам он – 13-ый.
Феаки находятся в прямом и непосредственном общении с богами, и боги являются к ним в своем собственном виде. Когда феаки приносят им гекатомбы, боги садятся с ними пировать.
Двигая свои корабли при помощи весел, феаки все же дают направление им исключительно только своими мыслями; они мысленно приказывают своим кораблям двигаться в том или ином направлении, и те двигаются. Кроме того, на очень большую изнеженность, избалованность и постоянное роскошество указывает сам Алкиной:
Любим всем сердцем пиры, хороводные пляски, кифару,
Ванны горячие, смену одежды и мягкое ложе.
Существует нечто вроде податей с населения в пользу царя. Когда Алкиной собирается щедро наградить Одиссея, он предполагает сделать это при помощи сбора даров с народа. Сюда же относится намек Ареты на вороватость феаков, когда она советует Одиссею на корабле покрепче завязать сундук с дарами, что он и не преминул тотчас же сделать. Воров не может быть в родовой общине, где все свои.
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
Что такое развернутое сравнение в илиаде
Она есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира в жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю.
б) понятие поэтики:
в) характер поэтической техники и ее приемы в поэмах Гомера:
1) ретардация:
Эпический художник не просто объективен, он очень деловито подходит к изображаемой им действительности. Обстоятельность, неторопливость повествования (характерная особенность эпического сказания) была возможна только благодаря любовному вниканию во всякие мельчайшие подробности. И это, конечно, одна из самых существенных сторон эпического стиля, потому что отсутствие интереса к внутренним переживаниям личности с необходимостью приводило к бесконечно внимательной и бесконечно обстоятельной фиксации всего внешнего, все равно, существенно оно было или нет.
Например, в поэме «Илиада», Агамемнон, вняв обманчивому сну, решает произвести испытания своего войска и созывают народное собрание, на котором он выступает первым, держа в руках свой царственный скипетр; и поэт, прежде чем перейти к речи царя, считают нужным сообщить, кто изготовил этот скипетр и как он попал к Атриду:
«Говор унявши, как пастырь народа восстал Агамемнон,
С царственным скиптром в руках, олимпийца Гефеста созданьем:
Скиптр сей Гефест даровал молненосному Зевсу Крониду;
Зевс передал возвестителю Гермесу, аргоубийце;
Гермес вручил укротителю коней Пелопсу герою;
Конник Пелопс передал властелину народов Атрею;
Сей, умирая, стадами богатому предал Фиесту,
И Фиест, наконец, Агамемнону в роды оставил,
С властью над тьмой островов и на Аргосом, царством простаранным.
Царь, опираясь на скиптр сей, вещал к восседящим ахеям.»
Ретардация
Нагляднее применение эпической ретардации в 19 книге «Одиссеи». Приступившая к оменовению ног Одиссея, Евриклея узнает своего господина, скрывающегося под видом нищего, по шраму на колене. Современный читатель ожидал бы здесь бурного излияния чувств старой няньки, в эпической же поэме разворачивается обстоятельный рассказ о происхождении этого шрама:
«Но только она подошла к господину, рубец ей
Бросился прямо в глаза. Разъяренного вепря клыком он
Ранен был в ногу тогда…»
Только поведав во всех подробностях историю, занимающую свыше 70 стихов, поэт возвращается к состоянию Евриклеи:
«И веселье и горе проникли старушку,
Очи от слез затуманились, ей не покорствовал голос».
Вся история шрама оформляется специальным приемом «рамочной композиции», широко употребляемым в эпосе: эпизод начинается и кончается примерно одинаковыми словами, и этим подчеркивается обособленность данного отрезка повествования, представляемого для сказителя самостоятельный интерес.
Иногда подобные отступления разрастаются до целой вереницы самостоятельных картин. Так, непосредственное отношение к сюжету «Илиады» имеет только самый факт изготовления новых доспехов для Ахилла, эпический же поэт с любовью описывает и мастерскую Гефеста, и его беседу с Фетидой, и самый щит, на котором изображены небесные созвездия и омываемой землю океан, война и суд, свадьба и жатва, вспашка поля и сбор винограда, и т.д.
При этом если Парис готовился к поединку с Менелаем («Илиада», 3, 328-338) в сравнительно спокойной обстановке перемирия, то вооружение Патрокла происходит в крайне напряженный момент, когда троянцам уже удалось поджечь один из ахейских кораблей, а сам Ахилл торопит своего друга в бой, это не мешает, однако, поэту не только повторить почти слово в слово традиционное описание процесса вооружения героя, но и напомнить историю копья Ахилла, которое Патрокл из-за тяжести вовсе не берет с собой (16гл, 130-154 стих).
2) повтор:
Таким образом, одним из обычных эпических приемов Гомера является многократное повторение целых стихов или их частей (например, в «Одиссее»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»), рассчитанное на создание впечатления медлительности, важности, спокойствия и вечной повторяемости жизни. Вместе с тем исследователи уже не раз обнаруживали, что повторения у Гомера никогда не преследуют чисто механических целей, но всегда вносят в эпический рассказ что-нибудь новое и интересное.
Подсчитано, что всего в обеих поэмах повторяется 9253 стиха, т.е. третья часть их общего объема.
3) «закон хронологической несовместимости»
4) постоянные эпитеты:
5) развернутые сравнения:
Каждому из моментов описываемого боя в поэме соответствует сравнение, превращающее краткое сообщение в развернутую картину. Поэт не удовлетворяется указанием на объект сравнения (бой, как огонь, Аяксы, как холм), но назвав его, делает центром картины из жизни природы или окружающего быта. Наряду с описаниями природы в сравнениях имеются зарисовки современных поэту социальных отношений, чуждые основному содержанию «Илиады». В «Одиссее» сравнений гораздо меньше и они беднее: описание бури на море, чудесного сада Кирики, как и скромного ужина в хижине свинопаса укладываются в само авторское повествование или рассказ его героя. Поэтому проследим роль гомеровских сравнений на примере поэмы «Илиады». Здесь роль поэтического приема имеет важное значение и большинство сравнений связано с темой войны, причем поэтический прием нередко имеет не одну функцию, а две или даже несут несколько поэтических нагрузок: выражение общего мироощущения и жизнепонимания поэта; выражения авторского отношения к событию, к действию героя или массы, к судьбе человека на войне; эмоционального углубление повествования, лирическое его наполнение; задержание внимания читателя (слушателя) на том или ином моменте, положении, лице; преодоление некоторого однообразия описаний и перечней поединков; переключение мысли и внимания в обстановку привычных занятий, бытовых интересов; взывание чувств и настроений, контрастирующих с состоянием воюющих; подготовка дальнейших событий или последствий и т. д.
Раньше сравнения рассматривались в отрыве от содержания поэм, как просто вставные эпизоды или как прием, имеющий целью замедлить развитие действия или же несколько отвлечь внимание слушателя от излагаемых трагических событий. Теперь можно считать установленным, что сравнения тесно связаны с развитием действия в поэмах.
В гомеровских сравнениях поражает огромное знание жизни, автор расширяет наше поле зрения далеко за пределы поля битвы. При сравнениях у поэта могут возникать несколько параллельных ассоциаций. Однако детали обуславливаются не аналогией, а только образной конкретизацией явления или предмета, привлеченного для сравнения.
6) торжественный гекзаметр:
Однако в греческом было много явлений, которые противоречили гекзаметру и не вмещались в его стопы. Хотя размер был достаточно гибок, но языку приходилось во многом ему уступать. Ради соблюдения правильного гекзаметра, приходилось часто растягивать один слог в два слога, часто жертвовать строгостью морфологии и синтаксиса, вводить более редкие и менее понятные слова вместо обычных, понятных, пользоваться стандартными выражениями, не вполне соответствующими содержанию данного текста, но зато хорошо укладывающимися в стопы гекзаметра, и т.д. Поэтому получалась искусственная речь, весьма далекая от разговорной, но зато вполне соответствующая вековым традициям эпоса.
Происхождение эпического сравнения (на материале Илиады)
Труды юбилейной научной сессии
Секция филологических наук
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭПИЧЕСКОГО СРАВНЕНИЯ
(НА МАТЕРИАЛЕ ИЛИАДЫ) 1
Проф. О. М. Фрейденберг
1
В сравнениях Илиады две проблемы. Первая – их развернутый независимый характер; вторая – их реализм.
Я произвела количественный анализ сравнений и получила следующие результаты: их больше всего в песнях 15, 16 и 17, которые представляют собою цельный тематический кусок – начало Патроклеи, Патроклею и битву за тело Патрокла. В п. I сравнений не оказалось совсем; вообще их наименьше в песнях о гневе Ахилла, о подвигах и погребении Гектора. Такой факт говорил с несомненностью о связи сравнений с известной тематикой песен.
Гомеровское сравнение, подобно всякому сравнению, состоит из двух частей: из сравниваемой и сравнивающей. Развернутой, независимой и реалистической является именно второй член сравнения, сравнивающий. Это его тематика (а не первого, сравниваемого члена) заключает в себе звериные, космические, растительные и бытовые мотивы.
В Илиаде больше всего звериных сравнений. Сюжет в них очень устойчив: охота на зверя, схватка двух зверей, нападение хищника на мирное стадо. В подавляющем большинстве случаев – это развернутая картина растерзания хищниками скота, с более или менее кровавыми подробностями.
12, 299 Он устремился, как лев горожитель, алкающий долго
Мяса и крови, который, душою отважной стремимый,
Хочет, на гибель овец, в их загон огражденный ворваться
И, хотя пред оградою пастырей сельских находит,
С бодрыми псами и с копьями стадо свое стерегущих,
Он, не изведавши прежде, не мыслит бежать из ограды, –
Прянув во двор, похищает овцу, либо сам под ударом
Падает первый, копьем прободенный из длани могучей, –
Так устремляла душа Сарпедона.
Звериные сравнения говорят на одну и ту же тему, вечно кровавую, – о похищении и пожирании жертвы. Реалистические картины сравнений воспроизводят образ растерзания, нападения, похищения, пожирания.
3, 23 Радостью вспыхнул, как лев, на добычу нежданно набредший,
Встретив еленя рогатого или пустынную серну;
Гладный, неистово он пожирает, хотя отовсюду
Сам окружен и ловцами младыми, и быстрыми псами.
Эти мотивы до того распространены, что укладываются в неподвижные формулы, образуя языковую топику, например:
Выю он вдруг ей крушит, захвативши в могучие зубы,
После и кровь, и горячую внутренность всю поглощает.
Так в п. 11, 175 и в п. 17, 63.
В звериных сравнениях рисуется ярость хищников, голод их или жажда. Сравнения показывают, каков характер этой жажды или голода.
16, 156 Подобно, как волки
Хищные звери, у коих в сердцах беспредельная дерзость,
Кои оленя рогатого в дебри нагорной повергнув,
Зверски терзают; у всех обагровлены кровию пасти;
После, стаею целой, к источнику черному рыщут;
Там языками их гибкими мутную воду потока
Локчут, рыгая кровью убийства их, гордо в их персях
Сердце горячее бьется и страшно раздуты утробы.
22, 139 Словно сокол на горах, из пернатых быстрейшая птица,
Вдруг с быстротой несказанной за робкой несется голубкой;
В стороны вьется она, а сокол по-над нею, и часто
Разом он крикнет и кинется, жадный добычу похитить.
Не нужно говорить о том, что уподобляемые зверям и животным герои Илиады некогда сами имели зооморфную природу и сами отождествлялись с этими зверьми. В этом отношении звериные сравнения более архаичны, чем герои Илиады, принявшие человековидную форму и характер. Однако, не только в фазе генетической, но и в функциональной – герои Илиады продолжают отождествляться со зверьми. Диомед, нападающий ночью на фракийцев, сравнивается со львом, который
10, 485 На стадо бесстражное коз или агниц
Ночью набредши и гибель замысля, бросается быстрый.
Сравнение кажется взятым из мира зверей – не больше. Между тем, отправляясь на авантюру, Диомед одевается в львиную шкуру рыжую, огромную, доходящую ему до пят (10, 177), и тем уподобляется рыжему льву. Тождество обратилось в сравнение; зверь стал человековидным существом. Весь миф об угоне коней Реса – это типологический миф о похищении коней.
Гипподам, конеукротитель по имени, тесно связан с животным миром; он сравнивается с жертвенным животным, которого убивают на алтаре. Это сравнение, глубоко закономерное в генетическом отношении, может быть приложено к любому герою Илиады, умирающему от руки более сильного противника.
2
Может показаться, что тематика ярости, нападения, насилия оттого доминирует в звериных сравнениях, что это тематика звериная, предуказанная самим характером сравнивающего члена. Но это неверно. И космические сравнения имеют точно такое же содержание. Они всегда трактуют тему гибели, мрака, разрушения.
Сравнения Илиады совершенно не дают картин солнечного света, ясного дня, положительных проявлений природы. Они оперируют только бурей, грозой, штормом, наводнением, туманом. Постоянными образными элементами тут появляются дождь, тучи, снег и град, ветер, молния и гром, волны. Если к ним прибавить губительные звезды, багряную радугу и стихию огня, компоненты космических сравнений будут очерчены. Это можно сказать почти формулой: космические сравнения Илиады оперируют только образами разбушевавшейся стихии, только стихии разрушающей.
16, 384 Словно земля, отягченная бурями, черная стонет
В мрачную осень, как быстрые воды с небес проливает
Зевс раздраженный, когда на преступных людей негодует.
…. Все на земле сих людей наводняются быстрые реки,
Многие нависи скал отторгают разливные воды,
Даже до моря пурпурного с шумом ужасным несутся,
Прядая с гор, и кругом разоряют дела человека.
Стон троянских коней сравнивается со стоном черной земли при падении осенних дождей. Внутри этого сравнения дается параллелизм наводнения и кривды, совершенно лишний для описания конского топота. Сравнение носит самостоятельный, как всегда у Гомера, характер и отводит к осмысленной системе воззрений, по которой наводнение и кривда семантически связаны. Это, значит, не сравнение в европейском смысле, а кусок архаической образной системы, прорывающейся сквозь рациональный рассказ Илиады. Но вот то же сравнение, очищенное от былой этической семантики:
5, 87 Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгороды не могут,
Если незапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса;
Вкруг от него рассыпаются юношей красных работы.
Здесь предметом сравнения служит стремительность героя, но не конский топот: дело, следовательно, не в рациональном сходстве первого и второго членов сравнения.
Описывая разлив вод, сравнение любит детализировать разрушение, вой, стон, шум, мрачную сторону катастрофы.
17, 263 Словно как в устьях реки, от великого Зевса ниспадшей,
Вал, при истоке, огромный ревет, и высокие окрест
Воют брега, от валов изрыгаемых морем на сушу, –
Столько был шумен подъятый троянами клик.
Картина бушующих стихий складывается из величаво-монументальных образов морской бури, вихрей, водяных валов, тяжелых гроз.
15, 381 Словно как вал огромный широкоразливного моря
Выше боков корабля подымается, двинутый страшной
Силою бури, которую волны на волны вздымает.
Или такие сравнения, как 4, 422; 11, 297 и 305, рисующие вихрь морской, порывы ветра, прибой волн. Вот описание шторма:
13, 794 Шли на сраженье трояне, как ветров неистовых буря,
Если под громом Кронидовым грозная степью несется
И с ужаснейшим воем обрушась на понт, воздымает
Горы клокочущих волн по немолчно шумящей пучине,
Грозно нависнувших, пенных, одни, а за ними другие.
Если в описание природы вовлечен и человек, или вещь, или растение, то они выполняют роль существ, переживающих ужас, а то и просто пассивных.
15, 624 Грозен упал, как волна на бегущий корабль упадает
Мощная, бурей из туч возращенная; весь потрясенный
Пеной корабль покрывается; шумное бури дыханье
В парус гремит, и трепещут сердца корабельщиков бледных,
Страхом объятых: они из-под смерти едва уплывают…
В звериных сравнениях противопоставляются мощный хищник и беззащитная жертва, в космических – грозная, разрушительная стихия и слабая тварь или вещь. Но там и тут неравная схватка, агрессия, разрушение, дикий порыв. Если есть много сравнений с единоборством двух зверей, двух хищных птиц, двух рыб, то имеются картины и разрушительного поединка двух стихий. От поднявшегося вихря, как и от грозы, погибают деревья – дубы, маслины, сотрясаются буки и ясени, страдает рыба, вздымаются тучи пыли. И здесь всегда, есть одно мощное, активное начало, другое слабое, пассивное. Но основное описание обращено здесь не на страдание жертвы, а на агрессию нападающего. Ветер тут могучая, сокрушительная сила, ветер северный, угрюмый, дикий. Вода показана во время наводнения; огонь – грозная сокрушающая стихия. Горящий лес, город пылающий – обычные метафоры в сравнивающей части сравнений.
11, 155 Словно как хищный огонь на нерубленный лес нападает, –
Вихорь крутящийся окрест разносит его, и из корней
С треском древа упадают, крушимые огненной бурей.
Пожар – грозная стихия бушующего огня, знаменье страшных бед, настоящих и грядущих. В этом смысле огонь пожара, или радуга, или звезды имеют в сравнениях Илиады апокалиптические черты стихий страшных и несущих предзнаменованье гибели, беды, ужаса. Космические катастрофы – вот что изображают все эти сравнения. Их реализм направлен на описание разрушительных стихий, несущих погибель. Несомненно, что космические сравнения Илиады вышли из до-эсхатологических образов. Уже одни компоненты внутри сравнения говорят за своеобразную условность: молния и гром, бушующие водные пучины, вихри и вьюги, бури, морские штормы, снег и град, потопы осенних ливней, наводнения, пожары, багряная радуга и дурные созвездия… О последнем мраке, о затмении солнца и луны говорит такое сравнение:
17, 366 Битва пылала, как огнь пожирающий; каждый сказал бы,
Верно на тверди небесной не цело ни солнце, ни месяц,
Мраком таким на побоище были покрыты герои.
Но другое сравнение говорит еще о большем: оно связывает тематику космических сравнений с космогонической частью Теогонии Гезиода и п. 20 Илиады.
2, 780 Двинулась рать, и как будто огнем вся земля запылала;
Дол застонал, как под яростью бога, метателя грома
Зевса, когда над Тифеем сечет он перунами землю,
Горы в Аримах, в которых, повествуют, ложе Тифея;
Так застонала глубоко земля под стопами народов.
Реалистически изображаемые в сравнениях буря, ветер, морские штормы, вихрь, раздувающий пламя пожара, самые стихии бушующего огня – все это в песне 21 оказывается силой разгневанного божества. Но в основе всего сюжета Илиады лежит тот же образ борющихся стихий, еще не отвлеченных, но смешанных с человеческой природой. Образ светопреставления одет в метафоры гнева, раздора, ярости. И это показывает, что образы сравнений не взяты со стороны. Их нельзя считать независимыми от всего контекста Илиады. Напротив, отсутствие оторванности – их главная черта; они прикреплены к героям и зависят, как весь состав Илиады, от одного и того же круга космогонических, еще до-этических представлений.
3
Растительных сравнений в Илиаде меньше, чем звериных и космических. Но они даются Илиадой под тем же, до-эсхатологическим, углом зрения гибели и разрушения. Здесь мы не находим, как в Одиссее, сравнения красивого девического стана с пальмой; радости, светлых тонов они не передают. Если требуется образ не погибшего, живого и крепкого дерева, то в сравнение все же вторгается что-то от образа непогоды, бури, ветра.
12, 132 Словно на холмах лесистых высоковершинные дубы,
Кои и ветер и дождь ежедневио встречая, выносят,
Толстыми в землю корнями широкоразметными вросши…
Тут образное ударение лежит на изображении не агрессора, а жертвы. Выдвигается образ гибели, претерпеванья, но не нападения.
17, 53 Словно как маслина древо, которое муж возлелеял
В уединении, где искипает ручей многоводный,
Пышно кругом разрастается; зыблют ее, прохлаждая,
Все тиховейные ветры, покрытую цветом сребристым;
Но незапная буря, нашедшая с вихрем могучим,
С корнем из ямины рвет, и по черной земле простирает.
котел и колесо в обряде выполняют особую функцию, не имеющую ничего общего с реальной значимостью этих вещей. Иное дело в сравнениях. Здесь это уже не мифологическая метафора, а реальная вещь, принадлежащая реальному человеку; более того: вещь, сработанная самим человеком.
4, 141 Так, как слоновая кость, обагренная в пурпур женою
Карскою или меонской для пышных нащечников коням,
В доме лежит у владелицы: многие конники страстно
Жаждут обресть; но лежит драгоценная царская утварь,
Должная быть и коню украшеньем и коннику славой…
Как в этом, так и в прочих бытовых сравнениях, человек заслонен вещью, на которой и лежит смысловое ударение; а если не вещью, то произведением техники.
21, 257 Словно как водовод от ключа, изобильного влагой,
В сад, на кусты и растения ров водосточный проводит,
Заступ острый держа и копь от препон очищая;
Рвом устремляется влага; под ней все мелкие камни
С шумом катятся; источник бежит и журчит, убыстренный
Местом покатистым; он и вождя далеко упреждает.
Человек, искусный мастер, остается позади; но самая стихия воды укрощена, подчинена умелому человеку. Она пассивна тут, она – материал техники. По существу, с ней происходит то же, что с тополем, объектом человеческой техники, когда из него делают колесо. Но в вещных сравнениях, относящихся к миру человека, а не природы, уже нет картины претерпеванья. Здесь пассивность уже не понимается в виде страдания и гибели. Мифологическая концепция, которая так очевидно пробивается сквозь реализм, когда речь идет о природе, исчезает при изображении человеческой сферы. На наших глазах категория претерпеванья обращается в категорию простого пассива.
4
Бросается в глаза, что во всяком развернутом сравнении есть два плана – мифологический и реалистический. Замечательна закономерность их координаций: мифологично всегда сравниваемое, реалистично всегда сравнивающее.
Афина в туче сравнивается с реальной радугой, которая опасна людям и скотине (17, 547). Но когда речь идет о мифологической радуге, об Ириде, о радуге-божестве, то оно уже само подвергается сравнению со снегом из тучи, с холодным градом (l5, 170). Ясно, что мифологический образ интерпретируется реалистическим, независимо от того, какую конкретность он передает: дело не в радуге, а в осмыслении радуги. Это же можно сказать и о культе. Похороны Патрокла культовый материал. Не то в сравнении:
23, 222 Словно отец сокрушается, кости сжигающий сына,
В гроб женихом нисходящего, к скорби родителей бедных, –
Так сокрушался Пелид, сожигающий кости Патрокла.
Я прошу обратить внимание на то, что одна похоронная скорбь сравнивается с другой похоронной скорбью. Генетически – это тавтология. Но интересно, что мифологический образ интерпретируется точно таким же, но реалистическим. Страшное, сильное сравнивается часто с мирным, как например в п. 21, 257. Мифологический грозный
поток сравнивается с реалистическим обыкновенным потоком, по существу не нуждаясь в этом, или в той же песне ст. 346 образ мощных берегов Ксанфа должен усилиться от сравнения с садом. Но такова судьба и всех тавтологий-сравнений; генезис обоих членов показывает, что во всех случаях мифологический образ сравниваемой части дублируется реалистическим образом сравнивающей, – но никогда не наоборот.
Один пример особенно типологичен. В п. 21 описывается пожар речных вод. Река Ксанф, разгневанная на Ахилла, дает страшное наводнение. Чтоб укротить ее, Гефест обращает на нее огонь. Река воспламеняется. Происходит поединок водной и огненной стихий. Мощными, монументальными образами передается этот поединок. И вдруг идет сравнение.
21, 362 Словно клокочет котел, огнем подгнетенный великим,
Если он, вепря огромного тук растопляя блестящий,
Полным ключом закипит, раскаляемый пылкою сушью, –
Так от огня раскалялися волны, вода клокотала.
Итак, сильный, грандиозный образ единоборства воды и огня уясняется при помощи образа закипевшей кухонной посуды, где варится свинина! Ясно, что более сильное впечатление интерпретируется менее сильным, что оно в нем не только не нуждается, но слабнет от него: если говорить с формально-логических позиций. Однако, в художественном плане образ не бледнеет от такого сравнения, но обогащается, потому что тут не два измерения, а одно. Реализм объясняющей части представляет собою новую форму, – и форму тоже сильную, – мифичности объясняемой части. Это не две разрозненные поверхностные стадиальности, а единое целое, двояко выраженное.
17, 656 Но уходил от побоища, словно как лев от загона,
Где наконец истомился, и псов и мужей раздражая.
Зверю они не дающие тука от стад их похитить,
Целую ночь стерегут, а он, алкающий мяса,
Мечется прямо, но тщетно ярится: из рук дерзновенных
С шумом летят, устремленному в сретенье, частые копья,
Главни горящие; их устрашается он и свирепый,
И со светом зари удаляется, сердцем печален, –
Так от Патрокла герой отошел.
С точки зрения нашей логики, отступление героя не нуждается в такой развернутой сцене охотничьей засады. Эта сценка имеет не только свое самостоятельное содержание, свой особый жанр. Она имеет и свое особое время, которое измеряет большей длительностью, чем короткий сравниваемый член («так отошел герой»). Достаточно было сказать первый один стих:
Но уходил от побоища, словно как лев от загона.
Однако образ отходящего льва распространяется в целую жанровую сценку, наполненную процессами во времени, длительностью, которая и дает движение и стереоскопичность плоскостному образу отходящего героя. Без нее этот образ статичен, замкнут в себе, краток, – точней, лишен наполненности временем. Герой отступает шагами Аполлона Тенейского. И эта связанность вовсе не зависит от степени подвижности персонажа: ее можно показать и в других случаях.