Что такое реальная критика в литературе
«Реальная критика». Н.А. Добролюбов – критик.
Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.
+ социальная критика, реальная критика, источник критики – социальная действительность
+Реальная критика: В. Белинский, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский (о социальных проблемах).
Принципы «реальной» критики и их реализация в статьях Н.А. Добролюбова.
«Реальная критика» не допускает и не навязывает автору «чужих явлений», она относится к произведению точно так же, как к явлениям действительной жизни: изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты. Она изучает лит. произведения с т.з. отраженных в них жизненных явлений. Произведение является не только отражением объективной действительности, но и выражением субъективного идеала художника. Значение приобретают те худ. произв., кот отвечают на злободневные вопросы, насущные требования эпохи. Писатель должен быть верен и фактам и логике жизни. Идейные взгляды писателя определяют его успех.
Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках» Щедрина (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее — «Темное царство» (1859). После этого — «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском — «Луч света в темном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора, — «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?
Главное у Добролюбова в этих статьях — концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста»-протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности.
Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.
Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов — Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы.
С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.
Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.
Роман Гончарова — «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя — «обломовщины».
И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарова. Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен на общественно важное дело.
Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в двух планах.
Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина — при всей разнице между ними — «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.
Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей».
Добролюбов не согласился с выводом Гончарова — «. прощай, Обломовка, ты дожила свой век» — как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол — «обломовщина» — найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!»?» Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,— говорит он, — на дерзкую борьбу с мятежными вопросами. смиренно переживем трудную минуту. ».
Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный. ». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показал, что Штольц тот же Обломов.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему
«Реальная критика». Н.А. Добролюбов – критик.
«Реальная критика». Н.А. Добролюбов – критик.
Принципы и методы «реальной критики»
Наиболее ясно и отчетливо они сформулированы и изложены Добролюбовым в теоретическом разделе его статьи «Темное царство».
Отличительная особенность этого метода – в том, что у него есть внелитературные цели, внелитературная сверхзадача. То есть это не просто литературная критика, не просто оценка литературных произведений. Но здесь и литература, и критика были поставлены на службу, подчинены задачам общественно-политической, революционной борьбы. Поэтому и называется она еще публицистической критикой.
Одни относятся к ней с уважением, другие (особенно сейчас) с презрением («семинаристы»!).
Иногда в оценке ее проводят аналогию (кстати, не без некоторых оснований) с ее антиподом – эстетической критикой: дескать, это ведь то же самое, только аршин другой. Там – прекрасное, здесь – революционное, передовое, прогрессивное, народное и т.п.
Когда-то академик Перетц (ему принадлежит один из первых обзоров истории научных методов литературоведения и литературной критики)[8] в своей классификации методов анализа и эстетическую, и «реальную» критику не случайно отнес к методам «субъективным».
Итак, что такое «реальная критика»? К чему сводится ее метод анализа литературных произведений?
1. С ее точки зрения, художественное произведение ценно тем, что отражает, воспроизводит факты самой жизни.
Причем не единичные, не случайные явления, но дает, старается дать, так сказать, типы.
И поэтому первая задача реальной критики – установить, правдиво ли изображение, – это раз – и какова степень общественной ценности, степень важности отраженных писателем явлений – два.
Таким образом, эта критика ориентирована прежде всего, почти исключительно, на реалистический тип творчества, реалистический способ художественного изображения. И на обсуждение не столько самой литературы, сколько той действительности, которую она «отражает». Понятно, что критерии правдивости и особенно общественной ценности, степени важности во многом зависят от идеологии, от мировоззрения, от общественно-политической позиции и взглядов критика. Здесь нет, не может быть полной объективности, но есть значительный элемент субъективного, или группового, корпоративного, интереса и подхода.
2. Вторая задача реальной критики – объяснить общественный смысл созданной художником картины жизни, смысл основных образов, событий, конфликта и сюжета произведения. Причем оцениваются они (художественные реалии, образы) так, как критик оценивал бы реалии, факты самой жизни, то есть определяя их причины, реальное значение, возможные последствия.
И еще (и это очень существенный момент): в объяснении и оценке художественных образов критик оставляет за собой право не соглашаться с автором, если тот, по его мнению, исходит из ложной идеи или делает ложные, неправильные выводы из изображенных им фактов, т.е. неверно, с точки зрения критика, их интерпретирует.
Таких примеров можно было бы привести немало. Например, роман Тургенева «Накануне» и его интерпретация Добролюбовым в статье «Когда же придет настоящий день».
Или критический отзыв Чернышевского о «славянофильских» комедиях Островского. Или расхождения Островского и Добролюбова в трактовке идеи пьесы «Гроза»: Добролюбов гораздо радикальнее автора. Или оценка той же «Грозы» разными критиками одного и того же лагеря: Добролюбовым, Писаревым, Антоновичем. Они существенно разные, и разница связана с разной степенью социально-политического радикализма критиков, а не только с различиями в эстетических вкусах и тонкости художественного чутья.
Писарев, приступая к разбору «Преступления и наказания» Достоевского, заявляет, что ему нет никакого дела ни до убеждений автора, ни до общего направления его деятельности, ни даже до тех мыслей, которые, может быть, тот старался «провести в своем произведении». А интересуют его, критика Писарева, только «сырые факты», составляющие «основную ткань романа», и он относится к роману так, как если бы это было достоверное описание «действительно случившихся событий».
Критик объясняет роман вопреки самому роману, вопреки авторской идее, потому что считает неправильной саму идею. Понятно, что он создает свою умозрительную конструкцию, которая к роману как таковому имеет отношение косвенное, достаточно отдаленное.
Конечно, писаревская критика Достоевского (или Пушкина) – это крайность, экстремистский вариант «реальной критики», но в нем только доведена до крайности, до предела, до абсурда методологическая посылка, теоретическая идея, на которой эта критика базируется.
Таким образом, возвращаясь к формулировке второй задачи реальной критики, вторым важнейшим критерием для нее, после правдивости, является критерий идейности.
Причем идейность «реальным» критиком признается не всякая, а только «передовая», «прогрессивная» – та, которая разделяется и самим критиком. А другую идейность он не признает, и если она присутствует в произведении, то это произведение плохое или же «неправильное», неверно показывающее и объясняющее жизнь, – в таком случае критик считает себя вправе с автором не согласиться и автора «поправить».
Это опять-таки критерий субъективный или, точнее, партийный, корпоративный.
3. Третья задача, или третий аспект оценки литературного явления в реальной критике заключается в том, что это литературное явление оценивается сопоставлением с жизнью народа или соотносится с народными интересами (опять-таки как их понимает критик). То есть в анализе и оценке используется принцип и критерий народности. Этот принцип после декабристов наиболее отчетливо и последовательно исповедуется в критике революционных демократов.
И в этом пункте, между прочим, особенно значительно взаимодействие литературоведения Х1Х века с «демократической» литературной критикой.
4. Наконец, четвертый принцип, критерий, аспект анализа и оценки литературного произведения, с научной точки зрения наиважнейший и самый ценный в реальной критике – принцип историзма.
В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, в его же статьях «Не начало ли перемены?» и «Русский человек на rendez-vous», в статье Добролюбова «О степени участия народности в развитии русской литературы», в его оценках произведений Тургенева, Островского с учетом их ИСТОРИЧЕСКОГО значения этот принцип историзма нашел свое выражение. Правда, в достаточно узких пределах, связанных с анализом преимущественно комплекса идей, содержательного плана литературных произведений. Но и это очень важно.
Таковы – в самом обобщенном виде – основные черты метода реальной критики.
Эстетический критерий в ней не сбрасывается со счета изначально и абсолютно, но постепенно и все более заметно отходит на второй план.
Эти принципы оказались настолько действенными, настолько жизненными в те времена, настолько соответствовали тенденциям развития общественной жизни, да и самой литературы в Х1Х веке, что были в то время гораздо актуальнее принципов эстетической критики и оказали (не могли не оказать) очень большое воздействие на все сферы духовной жизни.
В том числе и на развитие академического литературоведения, которое принципе было АПОЛИТИЧНЫМ.
Дело в том, что в революционно-демократической эстетике есть моменты очень существенные, несмотря на все издержки публицистичности, идеологизации и политизации критических оценок и анализа, – моменты, имеющие важное и объективно значимое для литературоведческой науки содержание.
Наш курс будет охватывать развитие литературоведения в Х1Х – первой половине ХХ в. Дальше он будет продолжен на 2-м году обучения курсом «Актуальные проблемы современного литературоведения» (его читает проф. И.К.Кузьмичев). Моя задача – дать анализ теории и методологии крупнейших научных школ русского литературоведения: мифологической, культурно-исторической (включая так называемый «эволюционный» метод), сравнительно-исторической, психологической, формальной, марксистской, социологической, бахтинской. Может быть, если будет время, еще с «психопатологической», фрейдистской, интуитивистской (но это для русского литературоведения – экзотика, не сыгравшая существенной роли в его истории). Я хочу показать вам примеры настоящей науки и познакомить с движением, научной логикой и достижениями мысли великих, даже гениальных (таких, как А.Н.Веселовский и А.А.Потебня) ученых, чтобы вы, сталкиваясь с нынешней саморекламной деятельностью изобретателей всевозможных научных, а точнее, псевдонаучных «дискурсов», имели критерий оценки и могли сравнивать подлинную науку с эрзацами, подделками под нее.
[1] См.: Бушмин А. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. М., 1980
[2] Гаспаров М. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение, 1994, № 6.
[3] Бурсов Б. Критика как литература: Лениздат, Л., 1976
[4] Гаспаров М. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение, 1994, № 6
[5] См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 167-168
[6] Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение, 1995, № 6. С. 34
[8] Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучений. Методы. Источники. Киев, 1914
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).
Принципы «реальной критики» Н.А. Добролюбова. Исторические предпосылки формирования этого типа критики в русской журналистике середины 19 века. Типологический анализ одной из статей Добролюбова
«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков.
Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы: главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изображения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.
«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился.
Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.
Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «. в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.
«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования.
Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».
Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.
Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания. Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма. Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».
«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.
Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.
Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.
Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.
Анализ: Н.А.Добролюбов «Что такое обломовщина?»
В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»). Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.
«Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!
Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: «Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса. Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!»
Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения.
Талант автора, художественная убедительность его творений остается для Добролюбова важным критерием оценки.
08.12.2016, 17632 просмотра.