Что такое ретроспектива в литературе

Ретроспекция — «обращение в прошлое» («воскрешение прошлого», «поиски прошлого») — как литературоведческий термин используется в двух основных значениях:

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Объектом исследования литературоведов (М. М. Бахтин, Б. А. Успенский, Д. С. Лихачев, Н. Ф. Ржевская) были романы от античности до сегодняшнего дня. Концептуальным приемом с «широким художественным диапазоном» (Н. Ф. Ржевская) ретроспекция стала в различных типах современного романа («потока сознания», «нового романа», романа «одного дня»). Отправной точкой «культуры воспоминания» в современном романе Г. Мейергофф, Д. Фрэнк, А. Роб-Грийе, Н. Ф. Ржевская называют роман М. Пруста «В поисках утраченного времени».

Ретроспекция в литературном произведении может осуществляться на уровнях композиции, авторской позиции, изображения героя, изобразительно-выразительных средств.

Ретроспективная композиция характеризуется значительной долей изображения событий «до основной истории». Произведение начинается «с конца» (констатация смерти героя, о котором пойдет речь в «Хаджи Мурате» и «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого), возвращается к событиям прошлого с дополнительными акцентами, содержит «ретроспекцию в ретроспекции» («рассказ в рассказе» — история классной дамы Оли Мещерской из «Легкого дыхания» И. Бунина). В таких случаях может наблюдаться разрушение самоидентификации («self-identity») героя (Г. Мейергофф об Эдипе), разрушение психологического напряжения фабульного настоящего, процесс «уничтожения содержания формой» (Л. С. Выготский о «Легком дыхании» И. Бунина). На уровне композиции ретроспекция выполняет функции прояснения какого-либо элемента текущего действия (когда возникает необходимость вспомнить ситуацию, относящуюся к развитию сюжета), создает чувство единения времен, сужает хронологическое время, объясняет заключительные сцены.

Ретроспективная позиция автора, в отличие от синхронной, фиксирует «внешнюю точку зрения по отношению к повествованию» (Б. А. Успенский о двойной позиции повествователя в эпизоде поездки Мити Карамазова к Лягавому из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Ретроспективная позиция автора позволяет читателю сосредоточить внимание не столько на событии, сколько на поведении героя, лежит в основе явления остранения.

При изображении героя ретроспекция осуществляется в формах его мечты, воспоминаний, последовательных грез (сна) или диалога. Основные функции ретроспекции: сообщение о прошлой истории персонажей, оценка, ключи к пониманию персонажей или их мотивации, усиление драмы в настоящем.

Характерными изобразительно-выразительными средствами приема ретроспекции в литературе являются: простые противопоставления (здесь — там, теперь — тогда, истина — вымысел), противопоставления времени и видов глагола (наст. вр., сов. вид — прош. вр., несов. в.), повтор, организация самой речи, язык, строй, ритм, мелодика.

Изучение отдельных аспектов приема ретроспекции в драматургии приобрело актуальность в связи с анализом европейской «новой драмы» конца XIX — начала XX века, основное содержание которой составили «страдания» осмысления прошлого (работы В. Адмони, Г. Н. Храповицкой, Р. Ничке об Ибсене, Е. М. Мандель о Гауптмане, А. Г. Образцовой о Шоу, Б. И. Зингермана о Чехове и т. д.).

Специфика функционирования ретроспекции в драматургии прежде всего связана с «воскрешением прошлого» (Д. С. Лихачев) как изображения на сцене. Поэтому особо значимо воплощение ретроспекции на свойственных драматическому литературному роду уровнях строения действия, характера и конфликта.

Развитие ретроспекции в драматургии проходило через формирование ряда персональных моделей (о персональных моделях в литературе см.: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 5-е изд. М.: Академия, 2008. С. 13–14), из которых особое место заняла модель, представленная в драматургическом творчестве У. Шекспира.

Представление о «шекспировской» модели ретроспекции можно получить по его известным трагедиям «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Их анализ дает основание говорить о наметившемся в истории европейской драматургии процессе формирования магистральной традиции типологического функционирования единой древнегреческой модели ретроспекции. В трагедиях Шекспира значимы обе разновидности древнегреческого типа ретроспекции: «софоклова» и «еврипидова».

В качестве характерного примера функционирования «шекспировской» модели ретроспекции рассмотрим трагедию «Гамлет» (1600–1601, оригинальный текст трагедии и русский перевод М. Лозинского цит. по: Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском. СПб.: Азбука-классика, 2005). Выбор объекта анализа обусловлен следующими факторами:

Источником конфликта пьесы являются отличия нравственных ценностей разного Времени. Благодаря значению, которое в настоящем времени приобретают события недавнего типа прошлого для понимания характера Гамлета и генезиса конфликта, композицию трагедии можно назвать «ретроспективной».

По традиции древнегреческих трагиков, У. Шекспир распространяет контекст содержания драматического монолога героя мифологическими сравнениями ( образами стародавнего прошлого). Для Гамлета мать — «как Ниобея», а дядя похож на отца не более чем сам принц — на Геркулеса.

Полученные от призрака сведения о тайне убийства отца только подтверждают рожденные ранее в душе Гамлета сомнения, укрепляют его неприятие настоящего. Таким образом, завязка сюжета трагедии находится за временными пределами настоящего драматического действия — в недавнем прошлом героев. Это сближает «шекспировскую» модель ретроспекции с «еврипидовой».

Но в отличие от трагедий Еврипида, где события недавнего прошлого были не развернуты по ходу сюжета, У. Шекспир усложняет сюжет, а следовательно, и конфликт «Гамлета», последовательно обращаясь к недавнему прошлому, а также фрагментам давнего и стародавнего прошлого в ретроспективной композиции пьесы.

Экспозиция представлена сценой на площадке перед замком, когда в «зловещие» часы полночи появляется призрак — образ недавнего и давнего прошлого одновременно. Недавнее прошлое воплощает он сам, являясь в облике умершего короля Гамлета. О событиях давнего прошлого — победе покойного короля над Фортинбрасом — мы узнаем из монолога Горацио. Характерно, что Гораций видит в появлении призрака «this bodes some strange eruption to our state» («знак / Каких-то странных смут для государства»). Так, благодаря призраку, устанавливается взаимосвязь внешнего и внутреннего конфликтов пьесы.

«Трагедия интриги» Еврипида, не теряя полностью своих качеств, трансформируется у Шекспира в «трагедию мести». Как известно, «великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками» (Аникст А. Послесловие к «Гамлету» // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 576).

Основные мотивы сюжетной схемы «Гамлета» соответствуют жанру «трагедии мести». «Трагедия мести» была мастерски разработана предшественником У. Шекспира Томасом Кидом (1554?–1594?). Согласно жанровому канону, завязка трагедии — предательское тайное убийство, о котором сообщает призрак. Призрак возлагает на героя задачу кровной мести. Месть предполагает ответные действия со стороны противников. Не исключен и мотив любви. Кид ввел в драму «сцену на сцене» — разыгрывание пьесы, связанной с сюжетом основного действия. В финале козни противника оборачиваются против него самого. Ярким образцом «трагедии мести» была «Испанская трагедия» (ок. 1587) Кида. Характерно, что «Испанская трагедия» открывалась прологом, в котором, как и у Еврипида, содержалось изложение обстоятельств, предшествовавших событиям сюжета.

Несмотря на общность сюжетной основы «Гамлета» с «трагедией мести», философская глубина содержания пьесы У. Шекспира способствует изменению предназначения героя. Гамлет опровергает мораль жанра. Личная месть «перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка» (Там же. С. 605). Мы понимаем, что эту задачу — «curse» («проклятие») Гамлет принимает на себя, благодаря по-новому осмысленному им понятию «Время».

И. О. Шайтанов нашел точное определение типу созданных У. Шекспиром трагедий: «трагедия Времени». В отличие от античной «трагедии Судьбы», где царило циклическое Время, а человек был частью Природы, в «трагедии Времени» господствует историческое время и человек рождается для Истории.

В «Послесловии к “Гамлету”» А. Аникст исчерпывающе объясняет значение заключающих пятую сцену I акта трагедии слов героя «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав»): «нарушены вечные основы жизни» (Там же). Гамлету надлежит «вправить» вывихнувшиеся суставы «Времени». :

Прежде всего, речь идет о нарушении движения исторического Времени. Первоначально закономерность хода исторического Времени была осмыслена Шекспиром в жанре хроники и получила выражение в известных строках «Генриха IV» :

В «трагедии Времени» Время — противник, который «сбрасывает с себя» всех своих «сознательных актеров» (Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. С. 61). «Если в начале шекспировского творчества — открытие исторического Времени, то в его финале — выход за его пределы. … Счастье, не достигнутое в Истории, манит фантазию», — обобщает концептуальные моменты шекспировского представления о Времени И. О. Шайтанов (Шайтанов И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: В 2-х томах. Т. 2. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. С. 220). «Игра и произвол — закон моей природы (пер. В. Левика), — поет Хор — Время в «Зимней сказке», предваряя четвертый акт.

К сказанному шекспироведами можно только добавить, что взгляд У. Шекспира на прошлое также меняется от порядка «природы прошлых лет» («Генрих IV») к необходимости читать прошлое «в магическом кристалле» зеркала («Зимняя сказка»).

Таким образом, трагедия Гамлета заключается в осознании прерванного порядка исторического Времени и отчуждении от него.

Структура времени в «Гамлете» соответствует развитию драматического действия, сосредоточенного на судьбе датского принца. Действие как этапы осознания зла роднит трагедию с «Эдипом-царем» Софокла. Однако процесс осознания зла Гамлетом охватывает значительно больший промежуток времени, нежели у Эдипа, и происходит это при панорамном обзоре У. Шекспиром исторических событий. Кроме того, ретроспективную композицию «Гамлета» Шекспир усложняет «трагедиями в трагедии».

Еврипидовскую форму «трагедии в трагедии» У. Шекспир максимально приспосабливает к задачам своего драматического действия. Содержание «трагедии в трагедии» Еврипид вводил последовательно, и речь преимущественно шла не более чем о двух главных персонажах (трагедия Федры, Ипполита, Тесея в «Ипполите»). У Шекспира трагедии множества персонажей (как главных, так и второстепенных) буквально «переплетают» центральный конфликт, символизируя масштабность распространения зла. В развитии предстают трагедии Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса. Глобальность задачи драматического действия способствовала изменению не только содержания, но и структуры времени.

Анализируя временную структуру трагедии У. Шекспира, Х. Гренвилл-Баркер прежде всего отмечает свободу функционирования времени, «sense of a continuity in the action» (Granville-Barker H. Op. cit. P. 42 — «ощущение непрерывности в действии»), несущественность измерения собственно времени и использование измерения с целью утверждения драматической скорости. «Shakespeare’s true concern is with tempo, not time» (Ibid. P. 47) («Подлинная забота Шекспира — это темп, а не время, который драматург должен «to attune … to Hamlet’s mood» — Ibid. P. 43 — «привести в созвучие … с настроением Гамлета»), — резюмирует режиссер.

Будучи составной частью структуры времени, функционирование ретроспекции в сюжете трагедии подчинено выделенным Х. Гренвилл-Баркером общим закономерностям. Однако ретроспекция имеет свою специфику.

В связи с анализом завязки «Гамлета» была приведена и доказана мысль Х. Гренвилл-Баркера об убедительной определенности прошлого по сравнению с настоящим. Определенность прошлого прослеживается на протяжении всего действия, отражая не только постоянность, неизменность уже свершившегося, в отличие от подвижности и изменчивости настоящего. У Шекспира определенность прошлого, прежде всего, символизирует утраченную настоящим связь времен, а с нею — цельность представления о мире.

Если в первом акте пьесы иллюзия непрерывности действия еще поддерживается измерением настоящего времени (сцена 1 — полночь; сцены 2, 3 — следующий день; сцена 4 — полночь), то в последующих актах определенность настоящего возникает в отдельные периоды драматического действия.

Последовательное сопоставление определенного прошлого с изменчивым настоящим на каждом этапе драматического действия позволит увидеть многофункциональность ретроспекции.

Во втором акте У. Шекспир «молчаливо игнорирует календарь» (Х. Гренвилл-Баркер) драматического действия, не сообщая, сколько прошло времени между двумя актами. Это соответствует умонастроению Гамлета, который потом скажет, что «lapsed in time» («потерял силу во времени»). Не конкретизируя настоящее (а после случившихся в первом акте событий прошло два месяца, о чем зритель узнает позже), У. Шекспир сохраняет ощущение непрерывности действия. Недавнее прошлое, также будучи конкретизировано в акте первом, во втором — приобретает черты относительности, таким образом соответствуя настоящему. Это прослеживается уже в первой сцене второго акта трагедии.

Содержание первой сцены — разговор Полония с Рейнальдо, затем — Полония с Офелией. Ретроспекция представлена фрагментарно (в виде кратких упоминаний), определенность недавнего прошлого относительна. В первом разговоре Полоний, отправляя Рейнальдо «испытать» Лаэрта, перечисляет возможности студенческой свободы. По закону параллельного сюжета У. Шекспир воспроизводит дух студенческой жизни, которым был до недавнего времени «пропитан» и Гамлет, прервавший в связи со смертью отца учебу в Виттенбергском университете. Параллельный сюжет способствует появлению параллельных ретроспекций: соотнесения общих событий, имеющих отношение к прошлому разных героев. Разговор с Офелией убеждает Полония в том, что сумасшествие Гамлета — « the very ecstasy» («исступление») от возникшей в недавнем прошлом любви. Может быть, Гамлет вел обычную для тех лет студенческую жизнь, как, может быть, он страдал и страдает от любви. Вопросы возникают, благодаря попытке сопоставления этих «может быть» с недавним прошлым. Следовательно, основная функция недавнего типа прошлого в этой сцене — посеять сомнение в оценке настоящего как самими героями, так и зрителем.

Непрерывность драматического действия поддерживает деятельное окружение Гамлета по сравнению с самим героем, погруженным в мысли и потерявшим «силу во времени». Контраст между мелочностью интриг окружения, которое пытается выяснить причину сумасшествия принца, и величием внутренней атмосферы его одинокого безвременья усилен предельно краткими упоминаниями давнего прошлого во второй сцене второго акта пьесы. Точнее, это не столько упоминание о давнем прошлом в диалогах, сколько появление самих героев — «образов прошлого» Гамлета (Розенкранц и Гильденстерн, актеры).

Розенкранц и Гильденстерн соглашаются «to gather / Whether aught to us unknown» («разведать,/ … нет ли / Чего сокрытого»), несмотря на то, что «being of so young days brought» («с юных лет росли») с Гамлетом. Только с прибытием старых друзей — актеров (Гамлет дважды обращается к первому актеру «old friend»), друзей по-настоящему, без лицедейства Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет начинает воспринимать настоящее. Темп драматического действия усиливается.

Образы давних друзей, как изменивших в настоящем (Розенкранц и Гильденстерн), так и сохранивших преданность (актеры) — это прорыв сознания Гамлета в историческое Время. Прорыв, который увенчает замысел и осуществление «мышеловки».

Смерть отца, измену матери, а теперь и предательство друзей юности с новой остротой переживает принц, слушая монолог первого актера об убиении Приама. В этом фрагменте У. Шекспир использует еврипидовский драматический прием молча переживаемой героем трагедии. Правда, Федра, слушая отповедь Ипполита («Ипполит» Еврипида), ни разу не прерывала его. Зритель мог понять степень ее страданий только после ухода Ипполита, когда царица в лирическом монологе дала волю своим чувствам.

По сравнению с Еврипидом драматический эффект от эпизода «слушающего Гамлета» в трагедии У. Шекспира значительно сильнее. Предельное драматическое напряжение достигается мастерским ансамблем ряда компонентов. Во-первых, тем, что Гамлет, предлагая актеру текст монолога, одновременно выступает в ролях режиссера и зрителя. Во-вторых, одна из двух прерывающих чтение актера реплик принца « The mobled queen?» («Жалкую царицу?») не режиссерского, а эмоционального плана. В-третьих, кратко комментирует услышанное в стиле античного хора находящийся рядом с Гамлетом Полоний. Реплики Полония зеркально отражают мысли принца: «That’s good; “mobled queen” is good» («Это хорошо, “жалкую царицу” — это хорошо»). Кроме того, Полоний обращает внимание на то, что не смог скрыть Гамлет: «Look, whether he has not turned his colour and has tears in’s eyes…» («Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах…»). Оставшись один, Гамлет не только дает волю своим чувствам, подобно Федре, но в отличие от нее, призвав «Foh!» («к делу») мозг, находит для себя выход.

Интерес к настоящему у принца возникает благодаря возможности «сыграть» с недавним прошлым — источником его страданий. К концу второго акта трагедии замысел созревает, определена и разыгрываемая в будущей «сцене на сцене» пьеса: «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет хочет вставить придуманный им монолог в 12 или 16 строк.

Источник

• ← Что такое ретроспектива в scrum
• Что такое ретроспектива определение →