Что такое роуд муви
Жанр Road movie и его влияние на развитие современного кинематографа
Что такое Road movie? Этим термином можно назвать фильмы, действие которых происходит в дороге, в пути. При этом, в остальном такие картины могут существенно различаться по настроению, сюжету и смыслу. Это могут быть как комедийные, так и драматические ленты, вестерны, фантастика, триллеры и даже документалистика. К «дорожному кино» можно отнести как артхаусные произведения таких режиссёров, как Джим Джармуш, Гас Ван Сент, Вим Вендерс, так и фильмы, рассчитанные на массового зрителя. Так почему же все эти разноплановые работы выделяют в отдельную группу? В чем прелесть и красота путешествия и почему эта форма так удобна для режиссёров самых разных категорий и стилей? В своей статье я постараюсь ответить на этот вопрос, а также рассказать о некоторых наиболее культовых и известных представителях жанра.
Как и многие культурные веяния, «Дорожный жанр» характерен не только для кино. Предпосылками к развитию данного направления в кинематографе стали тенденции в американской культуре 50-60 годов прошлого века, получившие название «битничества». К представителям так называемого бит-поколения можно отнести поэта Аллена Гинзберга, журналиста Люсьена Карра, скандально известного писателя Уильям Берроуза, а также, безусловно, одного из известнейших американских писателей 20 века, Джека Керуака.
К слову, о «битниках» снят не один фильм: из последних можно выделить «Убей своих любимых» с Дэйном ДеХааном и Дэниэлом Рэдклиффом, а также «Вопль» с Джеймсом Франко в роли Аллена Гинзберга.
Представители beat generation (разбитого/разбитНого поколения) — бунтари, нонконформисты и вечные скитальцы, выросшие из более раннего «потерянного поколения». Протесующие против утилитарной и выхолощенной Америки 50-х с её консерватизмом и удобством, битники стремились к расширению как внешних, так и собственных внутренних границ, постоянно путешествуя и ведя по-настоящему разбитной образ жизни. Их стремление — вечный поиск себя, поиск смысла, непрекращающаяся дорога, делающая людей свободными. Особенно ярким представителем жанра можно назвать Джека Керуака, чьи смелые и яркие работы ( «На дороге», «Бродяги Дхармы» и др.) оказали влияние не только на современную литературу, но и на становление жанра Road movie.
Не стоит, однако, полагать, что жанр родился именно в 50х года прошлого века: безусловно, путешествие героя как символический образ его духовных поисков уходит корнями в самые древние времена, начиная от «Одиссеи» Гомера и заканчивая литературой начала 20 века ( «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, «Прощай, оружие» Хемингуэя и т.д.). Тем не менее, именно культура бит-поколения породила всплеск интереса к этой форме повествования в искусстве, что нашло свое отражение в кинематографе уже ближе к концу 60-х.
В 1969 году выходит фильм молодого и тогда ещё малоизвестного режиссёра Денниса Хоппера «Беспечный ездок», снятый за сущие копейки без какой-либо поддержки от крупных студий. Главные роли в картине исполнили Питер Фонда и Джек Николсон, а также сам Деннис Хоппер. Пропитанный бунтарским духом 50-60-х, не имеющей четкого сюжета, напоминающий наркотический трип, фильм выдвинул вперёд бунтарей, маргиналов, противостоящих консервативному, устоявшемуся американскому образу жизни. «Беспечный ездок» моментально обрёл славу не только в США, многократно окупившись в прокате и получив 2 номинации на «Оскар», но и в Европе (приз за лучший дебют Каннского кинофестиваля), а также стал определяющим для развития жанра road movie во всём дальнейшем кинематографе.
После «Беспечного ездока», уже в 70-е появились фильмы «Дуэль» (1971) и «Шугарлендский экспресс» (1974) Стивена Спилберга, однако до культового статуса «Easy Rider» им было далеко. В 1973 году вышел дебютный фильм Терренса Малика «Пустоши» с Майклом Шином и Сисси Спейсек, который существенно отличался от предыдущих фильмов жанра и напоминал экзистенциальную версию «Бонни и Клайда». У Малика молодые и потерянные главные герои— убийцы, скитающиеся по пустынным пейзажам Америки. Их поведение не бунт и не желание славы — оно, по сути, лишено какого-либо смысла и воспринимается как данность среди этой бескрайней, непрекращающейся пустоты. Таким образом, отходя от бунтарского значения дороги как символа протеста, ухода от привычной консервативной реальности, Малик придаёт пути героев экзистенциальный смысл (или бессмысленность), порождая новую тенденцию в рамках жанра road movie.
Можно с уверенность сказать, что настоящий расцвет road movie в независимом кино произошёл уже в 80-е годы 20 века с началом творчества американского и немецкого мастеров — Джима Джармуша и Вима Вендерса. Об этих выдающихся постановщиках стоит рассказать поподробнее.
Икона американского независимого кино, Джим Джармуш, уже в своих самых ранних картинах продемонстрировал любовь к road movie («Отпуск без конца»), и практически любая его работа в сюжетном или смысловом плане может быть отнесена к этому жанру. Герои его фильмов — скитальцы, эмигранты, ищущие своё место в беспокойной жизни, среди маленьких городков Америки, живущих по своим странным законам. Для Джармуша дорога не только является способом передать душевные терзания героев и создать необходимую атмосферу, но символизирует некое универсальное состояние мира, вечный поиск как саму жизнь каждого человека. В 1984 и 1986 году соответственно выходят картины «Более странно, чем в раю» и «Вне закона», ставшие настоящим образцом жанра и одними из лучших фильмов режиссёра. В 1989 году выходит «Таинственный поезд», словно замыкая трилогию, в которых Америка представляется со стороны, глазами иностранца. К жанру road movie можно отнести и культовый «Мертвец», в котором дорога становится сложной метафорой постепенного умирания героя, его экзистенциального поиска перед неизбежностью смерти.
Не менее известным независимым режиссёром, выбравшим жанр road movie в качестве основополагающего, стал Вим Вендерс. Ещё в 1973 году он снимает картину «Алиса в городах», став одним из первых европейских режиссёров, обратившихся к жанру. В 1984 году выходит культовая картина «Париж, Техас» получившая Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля и до сих пор считающаяся одной из лучших картин режиссёра. Тонкость, с которой режиссёр включает в сюжет безграничные и прекрасные пейзажи, прекрасна; и здесь снова проявляется мотив потерянности героев и их поиска всего — себя самих, смысла жизни, счастья. «Париж, Техас» — немногословный фильм, в котором пустынные пейзажи и игра цвета говорит больше, чем сами слова, а пронзительные гитарные мотивы Рая Кудера создают неповторимую атмосферу одиночества среди бескрайних просторов Америки.
В 90-е годы мотив восприятия дороги как метафоры одиночества и обречённости продолжил Гас Ван Сент в своей картине «Мой личный штат Айдахо». Роли в фильме очень ярко исполнили молодой Киану Ривз и Ривер Феникс, получивший Кубок Вольпи Венецианского кинофестиваля за лучшую мужскую роль. История двух молодых людей, Майка и Скотта— хастлеров, скитающихся по дорогам Америки в поисках матери Майка. Как и рассмотренный выше «Париж, Техас», «Мой личный штат Айдахо», по сути, является историей о поиске потерянного дома, о возвращении туда, куда, кажется, вернуться уже невозможно.
Другая тенденция, наблюдающаяся в роуд-муви 90-х — возвращение к бунтарскому духу 50-60 годов. Героями таких фильмов становятся влюблённые, идущие против закона, словно плюющие в лицо консервативности и условностям. Это и «Дикие сердцем» Дэвида Линча (пожалуй, самый нетипичный фильм известного киносюрреалиста) с Николасом Кейджем и Лорой Дёрн, и «Настоящая Любовь» Тони Скотта с Кристианом Слейтером и Патрисией Аркетт (снятый, между прочим, по сценарию Квентина Тарантино), и «Прирождённые убийцы» Оливера Стоуна, который многие считают своеобразной данью уважения «Пустошам» Терренса Малика. Герои разной степени криминальности, атмосфера свободы и насыщенность действия — вот что отличает эти картины.
Бунтарский дух, но уже с феминистическим оттенком, можно заметить и в картине «Тельма и Луиза» Ридли Скотта. Ридли Скотт в который раз доказал, что умеет работать с самыми разными жанрами, начиная от научной фантастики, заканчивая (позднее) историческими драмами — и вот, в 1991 году в его копилке появился и road movie. Пожалуй, лучшая картина о женской дружбе (да, она бывает!) в истории кино.
Наконец, перейдём к кино 21 века. Начиная с середины — конца 90-х и вплоть до нашего времени жанр road movie проявился в самых разных формах, начиная от комедийных ( «Тупой и еще Тупее», «Успеть до полуночи», «Самолётом, поездом, автомобилем»), заканчивая драматическими ( например, «Совершенный мир» Клинта Иствуда) и даже постапокалиптическими («Дорога», «Книга Илая»). Прекрасен фильм «Трасса 60» 2002 года, драмеди от сценариста «Назад в Будущее» Боба Гейла. С приходом 2000-х стали популярны и фильмы о путешествиях ( «В диких условиях», «Невероятная жизнь Уолтера Митти», «Дикая» и другие), словно обозначившие потребность выбраться из серых офисных коробок и вдохнуть свежего воздуха в лёгкие.
Таким образом, жанр road movie, развившийся из бунтарского кино 60-х, с течением времени приобрёл самые разные формы, до сих пор явяляясь одним из самых любимых иструментов для режиссёра, позволяющий отразить на экране практически любой сюжет и историю. А зрителю до сих пор интересно наблюдать за тем, как преодолевают герои свой сложный путь. Ведь всё наше существование по сути и есть дорога, путешествие длиною в жизнь, вечный поиск чего-то, ожидающего где-то там, за горизонтом.
Роуд-муви
Неотъемлемая часть путешествия — движение по ландшафту, непродолжительное взаимодействие с людьми, местами и предметами. Место назначения не имеет значения и зачастую определяется произвольно. Вечное путешествие воспринимается как поиски своего места в мире. Естественно, эти поиски никогда не заканчиваются — для завершения пути героям не хватает времени, пространства или веры.
Со времён «Одиссеи» и «Энеиды» путешествие в повествовательном искусстве отягощено символической нагрузкой, сопоставляющей перемещение в пространстве к определённой цели с жизненным путём главного героя. В связи с многообразной философской проблематикой, стоящей за темой дороги, некоторые режиссёры (например, Вим Вендерс и Джим Джармуш) предпочитают работать практически исключительно в жанре роуд-муви.
Фильмом, определившим каноны жанра в малобюджетном («независимом») американском кино, стал «Беспечный ездок» Денниса Хоппера (1969). Затем последовали «Дуэль» (1971) и «Шугарлендский экспресс» (1974) Стивена Спилберга. Наивысшего расцвета жанр достиг в 1980-е годы, когда на экраны вышли такие эталонные образцы роуд-муви, как «Париж, Техас» Вима Вендерса (1984), «Вне закона» Джима Джармуша (1986), «Дикие сердцем» Дэвида Линча (1990), «Мой личный штат Айдахо» Гаса Ван Сента (1991), «Тельма и Луиза» Ридли Скотта (1991) и другие.
Связанные понятия
По меньшей мере с 1920-х годов киноиндустрия США не только является крупнейшей в мире по цифрам выпускаемых фильмов и кассовых сборов, но и оказывает определяющее влияние на содержание и технологии мирового кинематографа, на экономические и культурные аспекты кинопроцесса.
Независимое кино — профессиональные художественные фильмы, которые производятся в значительной или полной мере вне системы основных киностудий. Помимо того, что такое кино в основном снимается и распространяется независимыми компаниями, независимые фильмы также могут производить и/или распространять дочерние структуры крупных киностудий. Независимые фильмы отличаются по своему содержанию, стилю и приемам, которые выбирают кинематографисты для художественной реализации.
«Комедия-драма» (англ. Comedy-drama, также часто называют термином «Драмеди») — современный поджанр трагикомедии, распространённый, в первую очередь, на телевидении. Формат относится к сериалам, которые тесно сочетают в себе комедию и драму.
Синемá веритé (фр. cinéma vérité букв. «правдивое кино») — термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции, связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.
Роуд-муви по-советски. Куда и зачем бежали в стране победившего социализма
Неутолимое стремление к свободе и поиск фронтира, точки не столько материальной, сколько духовной — именно с этим ассоциируется жанр роуд-муви. Переложив идеи вестерна на современный сеттинг, его авторы добились невероятных высот в пространстве американской культуры. Однако фильмы-путешествия о беглецах, отправляющихся в путь за счастьем, появились еще задолго до выхода на экраны культового Easy Rider. И, как ни удивительно, множество таких историй рассказаны советским кинематографом.
На протяжении веков человечество тщательно записывало истории путешественников, чтобы в дальнейшем переосмыслить их опыт и передать его потомкам. Классическим примером такой истории является один из древнейших памятников европейской литературы — «Одиссея». Изобретение кинематографа позволило задокументировать и визуально передать смену ландшафтов, но суть осталась неизменной: каждое путешествие, предпринимаемое человеком, есть путь вглубь себя.
Исследование этого пути и становится центральной темой каждого роуд-муви. Герои пересекают географические и моральные границы для того, чтобы переосмыслить собственное «я». Зачастую эта трансформация происходит через травматические ситуации. Вместе с тем, если идти от частного к общего, каждый роуд-муви — это слепок общества, в котором он был создан.
Конфликт в душе героя вырастает до конфликта социального, а препятствия на его пути высвечивают недостатки окружающей действительности. В этом плане жанр роуд-муви — идеальный инструмент социальной критики, и именно поэтому его героями так часто становятся аутсайдеры, андердоги и маргиналы. За примерами далеко ходить не надо: «Беспечный ездок», «Пустоши», «Тельма и Луиза», «Мой личный штат Айдахо». Казалось бы, что общего у кинематографа СССР с подобными историями?
Однако советские роуд-муви не исключение из жанра, и более пристальный взгляд на них позволяет понять, какие движущие силы толкали героев в путь на разных этапах проекта построения социализма в отдельно взятой стране.
«Шкурник», 1929
Есть герои — величественные титаны, сокрушающие своей волей установленный порядок. А есть небольшие «геройчики», которые бы и не хотели, в силу своей скромности, становиться героями, но случай затягивает их в водоворот приключений.
Именно это и происходит с Аполлоном Захаровичем Шмыгуевым — бывшим столоначальником, тихонько посматривающим с женой из окна на охваченный Гражданской войной Киев. Как назло, прямо перед его домом разбивается телега красноармейцев, везущих консервы. Жадность отставного чиновника пересиливает благоразумие, и он решается покинуть дом, чтобы утащить пару банок тушенки. Тут-то его и ловят революционные войска, принимают за кучера, чинят ему телегу и привязывают к первому подвернувшемуся тягловому средству, а именно — верблюду. Перепуганный Аполлончик ничего не смеет сказать, и вместе с верблюдом отправляется на фронт, где ему, в силу совершенно комических обстоятельств, придется побывать как в рядах красных, так и среди белых и даже внедриться в банду анархистов.
Режиссер Николай Шпиковский, провозглашая своей целью высмеять обывателя, пытающегося держаться нейтралитета на поле классовой борьбы, вместе с тем высмеивает и всех остальных: красноармейцев с их страстью к стрельбе в потолок, чванливость потерявшего былое величие дворянства и жадность православных монахов, грабящих собственный монастырь.
Среди этих обезумевших масс болтаются несчастный шкурник и его верблюд. Если человек постоянно старается мимикрировать, притворяется «своим», то верблюд остается верным себе — и с одинаковой флегматичностью готов плюнуть любому в глаз вне зависимости от его политической принадлежности. И правда, так ли важно к кому примкнуть, когда вокруг одни мерзавцы?
Тем не менее в хороводе шуток и гэгов чувствуется авторская симпатия ко всем действующим лицам, какими бы неприглядными они ни были. Шпиковский любит своих нелепых негодяев и дает нам по полной насладиться их аферами с самогоном, коррупционными схемами с продовольствием, лихими погонями и отчаянными перестрелками. За пертурбациями Шмыгуева следишь с восторгом и всё время думаешь: ну когда же он наконец проколется, и его обман приведет к трагической развязке?
Сатира получилась первоклассная и имела все основания стать вровень как с «Ревизором» Гоголя, так и с «Бравым солдатом Швейком» Гашека. Возможно, поэтому советские цензоры и убрали фильм на полку: в прокате он был совсем недолго. О «Шкурнике» вспомнили только в нулевые, когда нашли рецензию на него Осипа Мандельштама. Пленку с фильмом откопали в архивах Госфильмофонда, отреставрировали в Национальном центре Александра Довженко, и теперь историей о человеке-хамелеоне может насладиться каждый.
«Баллада о солдате», 1959
В пику переобувающимся на ходу хитрецам Григорий Чухрай подарил миру героя, которому ничего не нужно для себя, лишь бы люди вокруг были счастливы.
Как ни странно, «Баллада о солдате» — фильм не о войне. В нем нет впечатляющих масштабом баталий, кровавых схваток и ошеломительных побед. Чухрай даже не показывает врага, да и здесь это совсем не важно.
В центре истории обычные люди, пытающиеся справиться с обрушившейся на них катастрофой. Ветеран, потерявший ногу, боится возвращаться к жене: зачем ей обуза-инвалид? Другой думает только о своем брюхе и за взятку в пару банок консервов (опять подчеркивается роль тушенки в быту советского человека) готов пойти на что угодно. Кто-то просто отсиживается в тылу и меняет мужчин как перчатки — а что? Вы там воюете, а жить-то надо!
Среди них всех выделяется Алеша — невероятно светлый человек, чуть ли не ангел во плоти, пытающийся помочь каждому из своих попутчиков. В то время, как под бомбежками рушатся дома и разъединяются семьи, наивысшей ценностью становится сохранение связи между людьми. Алеша, даром что связист, выступает хранителем этой нити. Пытаясь донести от сослуживца послание к родным, что, мол, жив их соколик, шлет привет и пару кусков казенного мыла.
Как настоящий герой советского мифа, Алеша жертвует своими интересами ради общественных и вместо положенных двух дней отпуска, проводит с матерью всего две минуты. Однако в этом и проявляется его нравственная победа, настолько убедительная, что даже жюри Каннского фестиваля в 1960-м удостоила фильм специального приза, а год спустя Григорий Чухрай вместе со сценаристом Валентином Ежовым получили Ленинскую премию.
«Баллада о солдате» показывает, какими должны быть строители социалистического государства: открытыми, щедрыми, самоотверженными. И какая плата их ждет за это — к матери Алеша больше не вернется.
«Алёнка», 1961
Если в погоне за счастьем тысячи американцев снимаются с насиженных мест и отправляются в путешествие на западное побережье, то советские трудовые массы берут направление на Восток.
Освоение целины — важнейшая сельскохозяйственная программа 1950–1960-х годов, требующая мощного идеологического подкрепления. Советский кинематограф не может остаться в стороне и выпускает несколько лент, рассказывающих о трудовых подвигах покорителей новых земель. Одной из них становится фильм режиссера Бориса Барнета «Алёнка».
Белокурая девятилетняя красавица и умница Алёнка вынуждена оторваться от родителей, во всю работающих в степи, и отправиться на грузовике в райцентр, чтобы оттуда поехать учиться в московскую школу. Мужчины и женщины разных возрастов, профессий и национальностей, едущие вместе с ней, рассказывают веселые и грустные истории о том, что побудило их покинуть родные места и отправиться работать на грандиозный сельскохозяйственный проект.
У истории каждого персонажа есть свое очарование. Например, в кабине грузовика едет до станции молодая мать с грудным ребенком, где ее неожиданно настигает на мотоцикле муж. Между ними разворачивается диалог:
— Супруг я тебе или не супруг?! А ну домой, живо!
— Егорушка, так у нас же яслей нет! — А откуда же им быть, если все своих детей будут в Россию везти?
У молодой матери против этого нет аргументов. Она садится в коляску, и они всей семьей счастливо уезжают строить ясли.
Особенно примечательна история механика Степана Ревуна, которого играет молодой Василий Шукшин. Уже получивший признание публики после съемок в «Двух Фёдорах» Хуциева, Шукшин безмерно уважал Барнета и считал за честь попасть в его фильм.
Ему досталась новелла, в которой грубый, но обаятельный механик влюбляется в избалованную профессорскую дочь Лиду и увозит ее на освоение целины. К подобному жизненному повороту она, конечно же, оказалась совсем не готова, и им приходится посреди голой степи выстраивать заново не только быт, но и отношения друг с другом.
В фильме прослеживается и мотив русско-казахской дружбы. Алёнка встречает на остановке в степи своего ровесника казаха. Он красив, умен и даже обещает покатать ее на своем стригунке. А еще он так же, как и она, стремится получить образование в Москве, чтобы стать достойным членом общества.
Если рассматривать «Алёнку» с пропагандистской точки зрения, то нужно признать, что выбор в качестве главного героя очаровательного ребенка из послевоенного поколения, призванного не только восстановить народное хозяйство, но и его приумножить, — хоть и тривиальный, но несомненно эффектным прием.
А если взглянуть на приключения героев «Алёнки», не пытаясь вытащить на поверхность подтекст, мы увидим историю о лучших сторонах человеческой жизни: настоящей дружбе, следовании своему долгу и о том, что, если каждый из нас приложит немножечко усилий, то всё однажды станет хорошо.
«Мы, двое мужчин», 1962
Еще один фильм с Шукшиным, но уже в главной роли. Водитель грузовика Миша — желчный и злой мужик, проводящий всё свободное время в чайных и пивных, да и не брезгующий заложить за воротник во время работы. Со всеми он груб и неприветлив и, чуть что, посылает куда подальше. Ценят его только в кругу таких же шоферов-пьяниц, которых он щедро угощает пивом и папиросами. Когда Миша уже собирается в свой обычный рейс, к нему обращается с просьбой односельчанка, молодая мать-одиночка. Ее сыну Юре скоро идти в первый класс, и для этого торжественного события нужно срочно купить в городе новый костюмчик. А кто, если не Миша, может с этим помочь? Шофер ругается, плюется, но всё же соглашается взять пацана с собой. Так начинается путешествие «двух мужчин, никакой маме не подчиненных».
История про двух мужчин симпатична тем, что она ни к чему не призывает и не выдает никаких лозунгов. Вот жизнь как она есть — и ничего более. Герои полностью откровенны друг с другом. Дядя Миша постоянно сетует, что не напился, но на деле стесняется пить при ребенке. А Юрка с гордостью рассказывает о том, как ворует груши и что не боится при случае полезть в драку с местными мальчишками. Ощущению искренности происходящего создается еще и за счет того, что съемки проходили на натуре, многие роли исполнили настоящие украинские крестьяне и рабочие, которых съемочная группа набирала на месте.
Этот отличный советский роуд-муви, к сожалению, был недоступен для массового зрителя. В 1969 году сценарист фильма Анатолий Кузнецов поехал в командировку в Лондон, чтобы собрать материал для книги про II съезд РСДРП. Вместо этого Кузнецов объявил себя невозвращенцем и попросил политического убежища у правительства Великобритании. В ответ на родине его произведения изъяли из оборота, и замечательная картина «Мы, двое мужчин» отправилась в архив.
«Трамвай в другие города», 1962
Обращение к миру детства — один из любимых мотивов оттепельного кинематографа. Герой-ребенок удобен для автора тем, что может в непосредственной манере высказать желания и надежды, которые непозволительны взрослым. А чего хочет ребенок? Конечно же, свободы и приключений!
Мальчик Саша еще не ходит в школу, но уже грезит «новыми городами, самостоятельной жизнью и мимолетными встречами». Наблюдая за трамваями, Саша решает, что на ночь они уезжают в другой город. И если поздно вечером сесть на один из них, то обязательно куда-нибудь приедешь. Саше даже не принципиально, в какой город он попадет, лишь бы в другой. Он подбивает на эту авантюру своего друга Юру, и они вместе отправляются в путешествие по ночному Тбилиси.
«Трамвай в другие города» — дипломная работа Юлия Файта, в которой приняли участие такие звезды, как Михаил Ромм, Олег Ефремов, Борис Чайковский и Юрий Трифонов. Сценарий написал самый знаменитый сценарист шестидесятых — Геннадий Шпаликов, появляющийся в эпизодической роли пассажира трамвая.
Хочется думать, что для Шпаликова этот сценарий был автобиографичным по духу и воплотил его стремление к спонтанным путешествиям. Есть в фильме и эпизод столкновения мальчиков с представителем власти, когда они отдыхают на море и случайно встречают милиционера на коне.
— Надо утопить его форму. Без формы он уже не милиционер. Он нам ничего не сделает. Не имеет права.
— А как же лошадь? Ее тоже топить?
— Без формы ему и лошадь не поможет!
История про двух юных хулиганов-авантюристов получилась ироничной, светлой и вдохновляющей бросить всё и уехать куда глаза глядят. Наверняка такими добрыми хулиганами были и сами Файт со Шпаликовым. В ночь после премьеры они не удержались и украли со стены кинотеатра огромную афишу их фильма. А как иначе? Это же первая победа!
«Ташкент — город хлебный», 1968
Тема голода в Поволжье 1921–1922 годов была болезненной для советского правительства. Власть не хотела признавать собственные ошибки, допущенные при продразверстке, которая имела непомерно завышенные нормы и к тому же проходила во время засухи и неурожая. Ценой этих ошибок стали пять миллионов голодающих людей (в самом плодородном регионе РСФСР), разрушенные семьи и шокирующий рост беспризорности: более полутора миллиона сирот бродяжничали, грабили и убивали в поисках еды.
Очевидец этих событий Александр Неверов написал повесть «Ташкент — город хлебный», страшную и поражающую физиологическими подробностями историю о том, как голодающий двенадцатилетний крестьянский мальчик оставляет дома обессиленную мать и отправляется в Ташкент, ведь там, по слухам, еще остался хлеб.
Однажды на одном из съездов кинематографистов Андрей Кончаловский хлопнул по плечу молодого узбекского режиссера Шухрата Аббасова и предложил ему экранизировать повесть. Аббасов согласился — вместе с Кончаловским и Андреем Тарковским они засели на даче, чтобы за два месяца написать сценарий.
Обилие сцен насилия перепугало чиновников, и они потребовали от Аббасова вырезать все эпизоды, в которых показан страдающий русский народ. Режиссер был вынужден подчиниться, но далось это решение непросто: у Аббасова даже отнялись ноги, после чего ему четыре месяца пришлось восстанавливаться в больнице. В прокат фильм вышел в урезанной версии и тем не менее собрал множество наград. В 2013 году произошло чудо: оказалось, что оператор Хатам Файзиев тайком от всех выкрал с киностудии «Узбекфильм» ящики с отснятым материалом и в течение 45 лет хранил их у себя дома. Сейчас полную версию фильма можно посмотреть в интернете, но стоит учитывать, что эта кинолента не для слабонервных.
«На край света…», 1975
Сбежать из родительского дома, встретить ту самую и уйти куда глаза глядят, чтобы найти себя, — классический сюжет роуд-муви про взросление подростка, который долгое время считался слишком бунтарским для советского экрана.
Пьесу «В дороге» Виктор Розов написал в начале 1960-х. Ее пытался экранизировать Михаил Колотозов, но проект срезали еще на этапе сценарной заявки. А через десять лет всё-таки разрешили снимать Родиону Нахапетову, сменив название на «На край света…». Правда, при сдаче руководство «Мосфильма» пожалело о своем решении, неоднократно заставляя режиссера вырезать наиболее острые моменты. О чём же была эта «провокационная» картина?
Володя Фёдоров заканчивает школу, проваливает экзамены в институт и пару лет перебивается подработками, ни одна из которых радости ему не приносит. Родители в панике: сын явный бездельник, отказывающийся взрослеть, да еще отрастил патлы до плеч! Они пытаются воздействовать на него, надеясь, что тот «станет наконец человеком», при этом даже не пытаясь понять, чего же хочет сам Володя. А ему нужна свобода, нужен простор, ведь он уже мужчина, однако окружающие продолжают относиться к нему, как к несмышленому мальчишке. Это его озлобляет, и он действительно начинает вести себя как подросток, объявляя войну всему миру.
От родителей Володя сбегает погостить к дядьке на Урал, а когда выясняется, что и там его воспринимают так же, то бежит снова. Куда — не важно, лишь бы подальше. Володя пытается нащупать собственную идентичность и отправляется в путь, чтобы отказаться от всего, что сковывало его раньше, — семьи, города, необходимости соответствовать социальным нормам. За ним увязывается его двоюродная сестра Сима, полная противоположность брату, которая хочет его образумить и вернуть домой. Но это оказывается не так просто.
«Людям интересно поставить точку, чтобы ни о чем не думать. А всего интереснее — многоточие!»
«На край света…» во многом перекликается со знаменитым «Курьером» Карена Шахназарова, поднимая ту же тему неопределенности на пороге взрослой жизни. Отличие героя Нахапетова состоит в том, что ему всё же удается нащупать границу своих возможностей, почувствовать собственную смертность и даже найти кое-что действительно ценное в этом мире.
«Гражданин убегающий», 1988
От себя не убежишь, но можно попытаться убежать от других. Инженер Павел Костюков бежит на край тайги от своих бесчисленных жен и сыновей, мечтающих вернуть добытчика в семью. Бежит даже не от ответственности и алиментов, а от цивилизации как таковой. По мнению Павла, человек — это разрушитель, уничтожающий сначала природу, а потом себе подобных. И нет ничего более ужасного на свете, чем эта поганая человеческая сущность.
Отвращение к самому себе перерастает у Костюкова в стойкую мизантропию, и он уже не может выносить общества людей, с которыми работал раньше. Круг коллективов, где можно спрятаться от прошлого, сужается с каждым годом, ведь инженер уже давно не молод и исколесил чуть ли не всю Сибирь. Больнее всего ему даются встречи с сыновьями, молодыми таежниками и пьяницами, рыщущими по стройкам и шабашкам в поисках отца, из которого они выколачивают последние копейки себе на выпивку.
Короткометражка «Гражданин убегающий» стала дебютной режиссерской работой Елены Цыплаковой, и в этих 36 минутах заложен удивительной силы заряд отчаяния, тоски и экзистенциального ужаса. В основе истории лежит повесть Владимира Маканина, написанная в 1978 году и обработанная сценаристами Луциком и Саморядовым. Несмотря на то, что экранизация максимально близка к повести, между ней и фильмом чувствуется очень важное различие, напрямую связанное с восприятием одной проблемы в разные десятилетия. Если в книге акцент делается на личной трагедии отдельного человека, то в фильме явственно читается эпитафия советской мечте.
Доносящиеся по радио бессвязно-пафосные доклады Брежнева о достижениях социального прогресса звучат как издевательство, когда их безразлично слушают одичавшие работяги, греющиеся у костра рядом с бытовкой, брошенной посреди болота. Раскиданные в снегу или по грязным комнатам типовых общежитий красные плакаты с лозунгами выглядят не знаменами трудового авангарда, а осколками разрушенной цивилизации. Да и ту же Сибирь теперь покоряют не ради какой-то высокой цели, а просто потому, что идти больше некуда.
Если герои советского роуд-муви 1950–1960-х знали, для чего им жить и зачем трудиться, то теперь наступает эпоха крушения прежних идеалов, от мрачного антуража которой так и веет духовным самоубийством. Буквально пару лет спустя процесс национальной самоидентификации запустится вновь, и герои уже российских роуд-муви поедут по стране в поисках самой заветной и неуловимой для русского человека материи — счастья.