Что такое русский андеграунд
Московский рок-андеграунд десять лет спустя
Как человек, деятельно интересующийся московским музыкальным андеграундом примерно с 2003 года, я застал несколько ярких витков истории вопроса. В начале нулевых в моде был скейт- и ска-панк: в топовых рок-клубах гремели все эти «1,5 кг отличного пюре», P.P. Ska, университетская банда моих друзей «пОхУдЕть» и прочие артисты с каламбурным чувством юмора и то спортивно-раздолбайскими, то политизированными текстами на русском языке.
Естественно, скинхеды, «накрывание» концертов, панк-хардкор и прочий нездоровый сопутствующий движ. Потом был тот самый легендарный 2007-й, эмо, густые челки, худи в черно-розовую шашечку, карамельные душераздирающие песни о неразделенной любви. Но к 2010 году все это стало достоянием людей, которым атмосфера и светское времяпровождение были важнее музыки. Эмо разделились на тру и позеров, «понимающих» и просто кривляющихся ранимых 19-летних с глазами на мокром месте. А потом просто исчезли, потому что и снаружи, и изнутри всем стало наплевать, кто есть кто. Идеология тех, кто тогда играл на гитарах, не казалась привлекательной тем, кто уже через пару лет выйдет на сцену и заиграет совсем другой рок-н-ролл.
Stone Cold Boys, «Солянка», 2014 год
В десятых модными стали коллективы, которые умели хорошо петь на английском. Они слушали и брали пример с Down, Queens of The Stone Age, Kyuss, Red Fang, раскачивали медленными сладж-риффами залы, полные людей, которые вдруг узнали, где быстро и безопасно вымутить травы, а потом запить ее бешеным объемом пива. Их интересовал современный стоунер и производные, иногда весьма буквально: Stone Cold Boys, The Re-Stoned; stoned то, stoned се — названия, говорящие сами за себя. Стоунер в какой-то момент ворвался на московскую сцену до того заметно, что даже журнал «Афиша» побежал выяснять, что это такое, и чем это приглянулось новым двадцати- и тридцатилетним.
Американцы Red Fang наряду с другими соотечественниками показали, что рок-звезда не обязана быть тощим андрогином в кожаных брюках. Пузцо и нечесаная борода как атрибуты музыкального образа жизни тоже работают.
Подобно тому, как когда-то группа Nirvana убрала из поля зрения нахимиченных мужчин в коже и прославила простых парней в растянутых свитерах, московская стоунер-сцена вывела на передний план людей, отрастивших бороды и переодетых в лесорубов. Довольно скоро и это стало проблемой: и публика, и музыканты признали, что никакие они не лесорубы, в бородах выглядят одинаково, а клетчатые байковые рубашки все покупают в одном и том же магазине. Так началась новая трансформация. Андеграунд-группировка CSBR, которая изначально расшифровывала себя как «Confederate Southern Bands of Russia» (я вас умоляю), переобулась в «Crab Stoned But Rocking» (ближе к правде). Некогда (и недолго) культовый сайт stonerrock.ru вовсе был куплен какими-то автолюбителями, которые дают советы по выбору самого честного онлайн-казино.
Самый популярный вопрос того периода — «Почему вы поете на английском?». Отвечали по-разному, разброс аргументов был от простого «Потому что можем» до хитрого: «Русский годится только для частушек». Столкновения андеграунд-западников и славянофилов происходили в контексте поиска аудитории и точек роста. Одни верили, что русский не годится для такой музыки в принципе, другие — что с английскими текстами они станут популярными во всем мире и успешно прокатятся по Европе.
GKNR в Саратове в 2019 году.
К 2019-му эти устои тоже пошатнулись: оказалось, что прямой зависимости от выбранного для песни языка и популярностью этой песни все-таки нет. Некогда строго англопоющие и весьма великие Grizzly Knows No Remorse (авторы, кстати, аргумента про частушки) выпустили новый альбом на русском языке. Стала ли группа из-за этого собирать больше фанатов не концертах? Нет — но, судя по многочисленным фото из тура, ничего и не потеряла. В 2019-м они выступили на «Нашествии» — хоть и круто, но к сожалению, перед полупустым полем.
Кого в этом винить, решайте сами, но попытки андеграунда стать мейнстримом прекрасно проиллюстрированы в фильме Between Two Ferns: The Movie, герой которого ведет достаточно популярное интернет-шоу, но мечтает о телеэфире в прайм-тайм. Как однажды сказал нам в интервью гитарист God Tempts Hero (теперь вместо нее у нас есть группа Starified), «Предел подвала — это подвал». Проблема, наверное, в том, что выход из российского рок-подвала проходит через КПП вроде шоу «Голос» на Первом канале, а попасть туда готов — да и хочет — далеко не каждый.
Конкретно к концу 2019-го вдруг появились новые наблюдения. С общемировой музыкой в целом это случилось уже давно, и русский андеграунд постепенно тоже начинает что-то понимать: из музыкальной культуры медленно уходит эффект безвозвратного перелистывания страниц. Было как: кончились шестидесятые, возник новый звук, новые инструменты записи, потом восьмидесятые, совсем уже новая мода, массовые синтезаторы, потом Pro Tools и так далее. Пройденные этапы навсегда оставались позади, вспоминать их было неуместно, естественные тренды диктовали все новые правила.
В 2020-м все уже не так — похоже, что и в России наконец-то тоже. Жанры существуют рядом, не толкаются и не спорят об актуальности друг друга. Кажется, страница с русским рэпом и баттлами стала последней в той книге. Мировая музыкальная культура растет во все стороны одновременно: в январе 2020-го вы можете послушать максимально свежие альбомы метал-групп, гранжовых и бритпоп-парней, обнаружить новейший джаз. И у всего этого будет по несколько миллионов прослушиваний на YouTube.
Дарья Ставрович из «Слота» каверит русскую народную группу Cranberries на «Голосе».
Интернет оказал музыке величайшую услугу в истории. Русский андеграунд, в начале нулевых отиравшийся на специализированных сайтах типа RealMusic, нашел новый дом как минимум в VK, где куча людей, интересующихся новой не примелькавшейся музыкой, каждый день делает новые находки. На русском тоже научились петь: оказалось, это вопрос не предпочтений музыкантов или какой-то международной стратегии, а умения написать текст так, чтобы он не звучал напыщенно, буквально и наивно — см. дебютный абсолютно разрывной релиз питерской группы «Шлем».
Главная проблема музыки в России, впрочем, осталась незыблемой: она состоит в том, что ты слушаешь говно. Потому что, как громко ни кричали бы дети нулевых о своей самостоятельности в выборе контента, на замену диктату телевидения и радиовещания пришел диктат рекомендаций, умных плейлистов и прочего автоматизированного и почти такого же пассивного, как прежде, потребления контента. А что крутят в топах условной Apple Music, и без меня все знают — ничего нового и интересного от них не жди. А крестовый поход в андеграунд за новой музыкой — это чересчур осознанное и где-то даже опасное приключение, предпринять которое способен не всякий.
У московского андеграунда, впрочем, проблема другого уровня: ни с кем каши не сваришь. Хорошие группы могут встретиться и начать обсуждение совместного концерта, но дойдя до вопроса, кому выступать первым, начнут меряться письками, хотя меряться — это уже очевидно — им совершенно нечем. Коллабы, общие усилия и дружба внутри жанров — за этим туманом войны, на мой взгляд, скрываются все сокровища. Европейский слушатель готов к этому давно: там посреди deathmetal-фестиваля на сцене может появиться блюзрок-квартет, и огромные потные мужики в заклепках и шипах с удовольствием и благодарностью примут такую врезку. Mastodon ездят в туры с Clutch — много ли общего у этих групп, кроме инструментов, на которых они играют?
Творческое объединение CSBR — это двухэтажный гараж, внутри и около которого собираются буквально толпы музыкантов и сочувствующих.
Московский андеграунд сейчас — это небольшие концерты групп, которые как раз пытаются найти точки соприкосновения и перестать смотреть друг на друга свысока. Времена, когда один говнарь смеялся над другим, показали, что выхлопа от этого подхода не будет: без единения забвение ждет всех. Взявшись за руки, музыканты смогут выйти из того самого подвала, минуя необходимые пункты культурного досмотра. Или, может, расширят и обустроят этот подвал так, что покидать его не захочется — потому что локальная клубная сцена это тоже очень важно, и далеко не всякая музыка уместна и возможна на стадионах и центральных телеканалах без эффекта, который постиг героя Зака Галифанакиса в Between Two Ferns.
За кем стоит андеграунд?
Внимание. Данная статья содержит «творчество» самых подземных представителей хип-хопа в России, а также большее количество мата, чем все остальные статьи данного ресурса вместе взятые и катастрофический объем сарказма.
Настоятельно рекомендуем запастись святой водой, иконами, заучить пару молитв и держать курсор мыши на крестике браузера. В противном случае вы рискуете призвать в свой мир ужасных демонов, неспокойных духов или заразиться приступами беспочвенной ненависти.
Давно собирался написать статью про андеграунд-рэп. Казалось бы, сценарий проще некуда: андеграунд – говно, уж лучше слушать Витю Ак. Но в процессе знакомства с представителями андера и их подземным творчеством пришлось пересмотреть свое мнение относительно данного направления в русском хип-хопе. И даже провести кое-какое расследование и выяснить за кем же стоит андеграунд, а точнее кто его делает и в каких целях.
Получился своеобразный бестиарий. Но прежде чем перейти к экспонатам, давайте разберемся, что же такое андеграунд вообще.
Андеграунд – это творчество, которое противопоставляется массовой культуре. То есть весь хип-хоп, в принципе изначально подземный. Но ведь никого не удивишь выступлением рэперов по телевизору. Даже вновь объединившийся Центр, «музыка протеста, как и десять лет назад», успешно двигает свой протест на первом канале.
Те, кто только мечтает попасть на голубые экраны, обычно обзывает тех, кто уже попал, продажной попсой. Ну а они, не попавшие в телек, уж точно настоящий тру-рэп, подземка. Для них немыслимо «продаться», сделать рэп во имя выгоды. Но такие мысли обычно до первого хита. Как только их заметили, они резко перестают бояться заработать деньги. Кто-то в угоду славе начинает делать все подряд, лишь бы это было на данный момент популярно. Кто-то продолжает творить на своей волне, но все равно с оглядкой на слушателя, дабы не разочаровать его. Совсем уж единицы продолжают делать то, что нравится, не зависимо от того, что хочет слушатель.
Но это все просто рэп, не андеграунд. Потому что при упоминании этого слова у человека, который более или менее разбирается в рэпе, в голове всплывают образы конкретных личностей. Тех, кто вечно живет в подземке, а уж если выходит из нее, то только за тем, чтобы сделать подземным тот уровень, на котором он сейчас. Это те, кто якобы реально протестует, или просто высмеивает рэп во всех его проявлениях.
Но как оказалось, даже самый подземный андеграунд – понятие достаточно абстрактное, не имеющее строгих рамок и постоянного актерского состава, который с легкостью интегрируется в систему, против которой протестует.
Далее будем разбираться на примерах. Кстати, в этой статье собраны далеко не все представители андера, а только те, которые попали в поле зрения автора.
Красное дерево или же Михаил Краснодеревщик
Наверное, самый безобидный представитель андера на данный момент, потому что о нем ничего не слышно. Имеет один из лучших сайтов среди русских рэперов — krasnoederevo.com – котором и можно узнать все – от биографии и концертов, до творческих идеалов. Также, порывшись на рэп.ру можно найти интересное интервью семилетней давности.
Кровосток
Тоже имеет великолепный сайт — krovostok.ru.
Про Кровосток написано много различных хвалебных статей. Это наглядный пример того, что будет, если рэпом начнут заниматься художники и писатели. Вообще, особенность многих андеграунд-рэперов в том, что они пришли в рэп, будучи уже в зрелом возрасте.
Типичная история многих рэперов – начал слушать в детстве, увлекся, сам начал пробовать, вот теперь зарабатываю музыкой на хлеб (ну или просто она имеет большое значение в жизни).
А андеграудщики? У кого бизнес свой, кто художник, просто ради интереса решили сделать что-то похожее на рэп. И понеслось.
Самое главное – не воспринимать их всерьез. Забавные придуманные рассказы под монотонно, почти гипнотически прочитанные унылый бит – вот гангста-рэп от Кровостока в исполнении Шила. Оригинально? Очень! Можно даже давать концерты без бэк-вокалиста:
Странно слышать отзывы, что Кровосток – это лучшее, что есть в русском рэпе, что он «убирает» всех своими текстами. Никого он не «убирает», создателям Кровостока попросту плевать на весь остальной рэп-движ. Все что сделал Шило для рэпа — сфоткался с Оксимироном.
Даже если рэпа вообще не было, интеллигенты Шило, Доктор Фельдман и диджей Полутруп придумали бы «художественный гангста-рок».
Еще одна особенность андеграундщиков – называть свое творчество не рэпом, а чем-то более интересным. У ТВЖ например «ассоциативный стих». Вообще, читая интервью с участниками Трагедии Всей Жизни можно подумать, что они нормальные адекватные люди. Но находятся люди, которые серьезно воспринимают трэки ТВЖ, ища там сакральные истины и тайны мироздания. Хотя авторы прямым текстом говорят: «смысла в нашем действе искать не нужно».
Но куда там, истинные фаны не читают интервью, вот например мнение о самом харизматичном участнике ТВЖ – Раскольникове (орфография сохранена):
«Раскол — это как высотский, который переродился в наше время. Его не дано понять многим, точнее в наше время никто не может это делать, а те кто может те давно уже смотрят в завтрашний день мира хип-хопа в россии.»
Нет, я отказываюсь верить, что это написано на полном серьёзе. Да в Джонибое больше Высоцкого, чем в вашем Раскольникове! Высоцкий даже через десять реинкарнаций не стал бы напяливать на себя свиную голову и спускать штаны при виде объектива камеры.
Сам Раскольников, тем временем успешно катается на подлодке Азимут-звука, где под крылышком Слима выдает вполне интересные подземные вещи:
Бухенвальд Флава
Не знаю, круто или нет, но самое популярное видео с Бухенвальд Флава это версус Саша Скул vs Джон Рай. Хотя данное произведение выигрывает у него по всем параметрам.
Кроме посещения модных рэп-баттлов, Скул в своем творчестве пропагандирует здоровый образ жизни, толерантность и терпимость. Даже названия альбомов говорят сами за себя «Мой друг Гитлер», «Белая горячка». Это вам не унылый патриотичный хип-хоп от 25/17 или Грота, это суровый рэп из Сибири!
Блин, хотел же не скатываться в сарказм(
Kunteynir
Вот настала очередь самой подземной из андеграунд-групп.
Ребята из Kunteynir настолько суровы, что Ютуб блокирует их клипы. Но это не мешает им штурмовать новые рэп-олимпы и двигать свое позитивное и познавательное творчество в массы. А все потому, что их ведет сильный и несгибаемый лидер, которому не страшны ни тюрьма, ни полный зал людей, испытывающих к нему лютую ненависть. Герой андеграунда, рыцарь нечистот, Паша Техник. МС с богатым жизненным опытом, он расскажет и покажет вам, что такое жизнь, как быть сильным и как делать настоящий «авангардный рэп»!
Техник – провокатор (как и вышеперечисленные товарищи). Чтобы я не написал про него, похвалил, ужаснулся, попытался унизить – в любом случае он останется в плюсе, в любом случае я его попиарю. Ну, или он меня пропиарит.
Какое первое впечатление производит Техник? Безбашенный отморозок, вызывающий отвращение.
Но нет, снова обращаемся к интервью, там говорит сама адекватность. Он удивляется, что люди находят в его творчестве, ему даже страшно представлять, что кто-то вырос на его песнях.
Интересный феномен, стоит преодолеть брезгливость, возникающую при первом знакомстве с этим персонажем, то он начинает… нравиться! Ты пересматриваешь и угораешь с его версуса, ты до слез смеешься, репитя его видео-ответы и приглашения. Ты, начинаешь использовать его фразы вроде: «Эй, петушня, подтягивайтесь на концерт!».
Этот засранец в маске обезьяны начинает просто притягивать.
Но все же ты прекрасно понимаешь, что Техник исключительно клоун. Мерзкий, противный, убогий, но смешной клоун. Ни в коем случае не музыкант и не рэпер.
Как говорит мой друг, если его можно считать эталоном, то только эталоном ебанутости.
И все, скажете вы, да тут же нет и половины наших любимых андеграунд-артистов?
Да, ребята все, тут и так материала достаточно, чтобы сойти с ума, получить контузию, разрыв барабанных перепонок, неизлечимую душевную травму, но что самое страшное – начать самому делать андеграунд. Кстати, кто не знает, фит с Пашей Техником стоит 2000 рублей.
Так что же такое андеграунд? Лучшее, что есть в хип-хопе, его авангардное направление? Музыка будущего? Или же бред сумасшедших? Или же стеб, но хорошо завуалированный и мало кому заметный?
Лично я склоняюсь к последнему. Если рэп вообще это цирк, то андер — цирк в кубе. Да, возможно, во многих подземных трэках присутствует и глубокий смысл и интересная философия, но их бывает очень трудно выделить из кучи грязи, в перемешку с которой они и подаются. Поэтому сам поиск чего-то интересного среди ужасного качества записи, мерзких сравнений и прочих фирменных атрибутов подземки — занятие очень сомнительное.
10 комментариев
Я вот решил склепать маленький список, что можно выделить из грязи :
полумягкие, ежемесячные, Бутер Бродский, ATL, R V M, замкнутость 8, galafo, KODLA(EMCXXA), эхопрокуренныхподъездов, alfaro, УННВ, Твёрдый Мики, риталити, плст, Обильный, Слава КПСС, Жёлтая Ветка, Дрим, Мутант Ъхвлам, ХИТРЕЦ, чёрный куст, kanada…
А вообще этот список можно продолжать бесконечно.
ATL уже не андер, а мейнстрим) Я думаю он лишний в этом списке.
Что такое русский андеграунд
Смена поколений в культуре — процесс естественный и умеренно драматичный по причине его постепенности. Представители разных поколений умещаются приблизительно в одних рамках, и выход кого-то на авансцену или, напротив, в тень, за кулисы, демпфируется естественным ходом событий. И только спустя исторически значимые отрезки времени появляется возможность структурировать роль и значение тех или иных культурных поколений в разные периоды: выход к рампе одних, зарождение других, совместное существование, ротация.
Если говорить о смене поколений в андеграунде, который именовался советским (по причине нахождения внутри советского общества), хотя был при этом преимущественно антисоветским (по доминирующей идеологической направленности), то ситуация структурирования поколений в последний период существования андеграунда (то есть в период до перестройки ) облегчается тем, что андеграунд давно принадлежит истории. При появлении свободы книгоиздания и отмены цензуры условия существования андеграунда в том виде, в котором он сложился — возьмем широко — в послевоенный период, исчезли. Что помогает увидеть почти законченную картину существования нескольких поколений андеграунда, в котором имеет смысл выделить два. Поколение, которое сформировалось в основном в 1970-е (хотя отчасти заявило о себе уже в 60-е), а к 80-м представало уже почти в каноническом виде, ему-то и споспешествовал максимальный успех в постперестроечной культуре. И поколение их младших современников, в ранние 80-е только делавшее первые шаги по структурированию собственных творческих стратегий, а сегодня, после постепенного схода со сцены андеграунда старшего поколения, занимающих его место уже в совершенно других социальных и культурных обстоятельствах.
Разницу культурных физиономий, различие в стратегиях, приведших к успеху (или неуспеху) уже можно проанализировать, так как явления по большей части принадлежат истории, а если и продолжают функционировать, то совершенно иначе, хотя во многом по инерции.
Но помимо общественного влияния, возможно, определяющего или по меньшей мере существенного для выбора культурных стратегий, существовали обстоятельства внутреннего действия, имманентного свойства, что позволяет проследить, как ситуация с заменой радикальных стратегий в литературе значительно более консервативными и конформистскими вызревала в самом теле поколения задолго до перестройки и вызванных ею общественных трансформаций.
Лев Рубинштейн, Ирина Нахова, Андрей Монастырский, Никита Алексеев, 1975. Из архива Льва Рубинштейна
Причину этого успеха и неуспеха (всегда относительных), если мы говорим и о московском, и о ленинградском андеграунде (а в случае московского андеграунда выделяем очень узкую страту, которая именовалась московским концептуализмом ) имеет смысл проанализировать на фоне разных культурных стратегий.
То есть проходным баллом, а точнее — функцией, казалось бы, факультативной, но при этом социально важной константой оказывалось отношение к советской литературе и вообще к советскому как дискредитированному. И легко увидеть, что среди комплементарно воспроизводимых и развиваемых в андеграунде тенденций были прежде всего те, которые дискредитировались, запрещались в советской культуре. Это могли быть поэтические или прозаические интенции 20–30-х годов, приемы западного модернизма, дискриминируемого и отвергаемого «совком», отчасти стратегии эмигрантской литературы (с оговорками, о которых еще будет сказано), явления дореволюционной литературы из числа запрещенных или редко упоминаемых и используемых.
Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, ок. 1991. Из архива Льва Рубинштейна
Но дистанцирование (от) и десакрализация советского была первым способом идентификации самой стратегии как принадлежащей или нет андеграунду.
В определенной мере способом идентификации являлось и пространство эмигрантских журналов, но с очень важным уточнением. В самом общем идеологическом смысле эмигрантская культура воспринималась как идейно близкая, но эстетически чуждая. Для московских концептуалистов почти полностью неинтересная, так как была заточена на советскую литературу с антисоветским содержанием. Подчас место для публикаций авторов ленинградского андеграунда находилось, а вот московский концептуализм проходил по графе не-литература и столь же принципиально отвергался.
Виктор Кривулин и Елена Шварц. Источник
В середине 80-х в среде ленинградской второй культуры стало выходить сразу несколько машинописных журналов: Предлог (1984), Митин журнал (1985), Камера хранения (1985), ДиМ (1986). Их выход был одним из последствий появления нового поколения андеграунда, искавшего свою позицию, не только дистанцируясь от советской литературы, но и от андеграундного канона, если так можно обозначить положение нескольких десятков авторов ленинградского и московского подполья. Впоследствии Кривулин, осмысляя феномен своего и вообще самиздатского журнала, утверждал, что цель такого издания в поздней советской ситуации не столько в доказательстве существования независимой культуры, сколько в попытке «нащупать и сделать очевидной границу допустимого высказывания, обозначить пределы интеллектуальной свободы в условиях эстетико-идеологического прессинга советского официоза 70-х годов». Хотя высказывание датируется совершенно иной эпохой перестройки и, следовательно, решало уже совершенно другие задачи, соображение о пальпации границы допустимого высказывания представляется точным и в той или иной мере сопутствующим любой нонконформистской стратегии.
И здесь стоит обратить внимание на следующий факт: если за все 70-е в Ленинграде появилось три самиздатских периодических издания, * Здесь не упомянут журнал «Метродор», выходивший в конце 70-х и начале 80-х под редакцией Д. Панченко, С. Тахтаджяна, П. Диатропова и Л. Жмудя, так как журнал был не художественным, а вполне научным (ряд текстов публиковался на латинском и древнегреческом), правда, с использованием приемов литературной мистификации. То есть представлял попытку соединить разговор о структурализме с постмодернистской игрой, что вызывало симпатию со стороны тех, кто был в состоянии это оценить. Кстати, закрыт журнал был под давлением КГБ, оценившего игру. два из которых были закрыты властями, то за 80-е в пять или шесть раз больше, что, помимо прочего, говорит об устойчивом чувстве расширения области допустимого высказывания, которое было зафиксировано новым поколением андеграунда, устремившимся в эту область перспективного приложения сил. * Выше были перечислены относительно заметные издания, хотя бы отчасти выходящие за пределы дружеского круга, но выходили и другие, в том числе «Грааль» (1980), «Молчание» (1982), «Гастрономическая суббота» (1983), «Гостиница» (1983), «Опыты» (1984), «Молибден-депо» (1984), «ЭОС» (1986), «Красный щедринец» (1986), «Поэтическая функция» (1986), «Утро сторожа» (1987), «Меркурий» (1987), «Топка» (1988), «Сумерки» (1988). Здесь тоже не все, а прежде всего литературные издания (а были нелитературные, например, «Ленинградский еврейский альманах» или «Рокси», журнал ленинградского рок-движения), но если выявлять разницу между старшим и младшим поколением, то она, конечно, и текстуальная, и ценностная (с акцентом на другие, не принимаемые официальной культурой аспекты). Но не менее важно и то, что понимается под художественным поведением. Если старшее поколение так или иначе подчеркивало позицию противостояния, в очень приблизительном ключе — антисоветчика, писателя, тотально не принимающего все советское, то для младшего поколения эта позиция уже рутина, от которой имеет смысл дистанцироваться. В том числе с помощью поведения странного и более эстетского, политическое воспринимающего как низкое, и при этом готового к ассимиляции в официальной культуре на определенных условиях.
Сергей Стратановский. Источник
Однако вернемся к самой проблематике успешности той или иной нонконформистской стратегии в виде совокупности текстов и принципиально отличного от официоза художественного поведения. Формально любой автор находится вроде бы в одном и том же положении, когда продуцируемые им тексты должны одновременно быть узнанными как принадлежащие той или иной традиции, как, впрочем, и жанру, и виду искусства. И при этом отличаться от этой и других традиций, предъявляя то новое, что и обеспечивает ему признание как автора, не повторяющего уже известное. Отличие автора андеграунда состояло и в дополнительном измерении — отчетливом дистанцировании от официальной культуры, и это потребителем его продукции, читателем или зрителем квартирной выставки или концерта, фиксировалось в первую очередь.
Следующей важной отличительной особенностью новой самиздатской журналистики стало почти полное отсутствие актуальной критики, злободневных критических, литературоведческих и прочих статей на страницах новых изданий. А если критика и появлялась, то была обращена и понятна только близкому кругу, без каких-либо социально-политических обобщений. Потому что рассмотрение культурных явлений на социальном фоне не могло обойтись без сопоставлений, представлявших опасность как прямое высказывание: даже налет социальности легко интерпретировался в расширенном политическом ключе. Основным жанром редких критических текстов была переводная продукция, которая только подчеркивала позицию над схваткой, мост над социумом и дополнительно преемственность актуализируемых традиций от американского или западноевропейского культурного опыта.
Лев Рубинштейн и Дмитрий Пригов, начало 1990-х. Из архива Льва Рубинштейна
Понятно, что андеграундная журналистика, возникшая в середине 80-х и старательно избегавшая социальной и политической подоплеки, существовала как допустимое высказывание, попадавшее, однако, в область индукционного воздействия от предыдущей андеграундной традиции, где социальность была важной компонентой позиционирования. То есть как бы ни дистанцировались авторы новой андеграундной журналистики от социальной злободневности и политической актуальности, ее ценность определялась степенью включения политического контекста, даже при его отсутствии.
Виктор Кривулин, 1970-е. Фото: Мария Ивашинцова
Федеральная игра казалась проигранной, приходилось делать ставку на конфедерацию.
Елена Шварц и Виктор Кривулин на сцене Дома писателей в Ленинграде (Клуб- 81), 1982. Из архива Елены Шварц
Однако ход времени одинаково равнодушен к проблемам радикальности и традиционности. С начала 2000-х ушли Кривулин, Охапкин, Шварц, Миронов, в Москве — Некрасов и Пригов. В условиях того, что ни Сорокин, ни Рубинштейн не обладали темпераментом для культурологического манифестирования и структурирования текущей культуры, за несколько десятилетий произошли изменения, которые можно сопоставить только с изменениями на политической арене. Реформаторские интенции потеряли какую-либо энергию и привлекательность и были постепенно заменены разными версиями традиционализма: разными в политическом и культурном изводе, но одинаковыми с точки зрения вектора изменений.
Помимо смены поколений, произошли уже указанные трансформации в социокультурном и политическом пространстве, самая общая составляющая которых состояла в девальвации самой идеи реформ как таковых.
Понятно, что невозможно просто переносить отказ от реформ и замену идей перемен идеей авторитарной стабильности на культуру, которая подпитывается из разных источников, в том числе тех, которые не управляются политикой. Но воздействие, безусловно, имело место, и как результат — позиции, некогда отвоеванные наиболее радикальными культурными практиками, оказались занятыми куда более традиционалистскими стратегиями, что не удивительно.
Точнее всего это проявлялось в практиках самих концептуалистов. Рубинштейн, до перестройки регулярно составлявший свои картотеки, в 90-е перешел на публицистику и критику, а художественную стратегию поставил на паузу. А редкие и неуверенные попытки опять запустить движок оборачивались вежливым равнодушием, что при его чуткости прочитывалось правильно — как нечто концептуально избыточное. Сорокин, казалось бы, опровергал предположение о падении интереса к радикальному искусству, но на самом деле последовательно реализовывал тренд на миграцию в сторону массовой культуры, то есть адаптировал наработанные в советский и наиболее плодотворный для себя период приемы к рынку популярной словесности. Дольше других, казалось бы, держался Пригов, сохранявший активность и продуктивность до последнего момента, хотя при внимательном рассмотрении и в его практиках конца 90-х и начала 2000-х можно увидеть если не концептуальную исчерпанность, то вариативность по отношению к собственным достижениям. Как бы ни настаивал он на равной репрезентативности для него советских тем (и брутальной десакрализации советского, что стало его фишкой) с темами новой искренности или персонажной атрибутики, канонический Пригов оставался и, скорее всего, останется именно советским.
И это не творческий кризис (точнее — не только личный или групповой творческий кризис * Кажется, меньше других подвергся девальвации от смены эпох Вс. Некрасов, возможно, потому что у него почти отсутствовала политическая актуальность, всегда (пусть и в разной степени) спекулятивная. То есть те обиды, которые Некрасов копил на Пригова, уверяя, что Пригов его обобрал со славой, оказались лишними, время подчас играет на стороне тех, кто изначально не актуален, но при этом способен обозначить глубину. ), но и довольно-таки точная фиксация интересов общества, которое, отворачиваясь от социальных и политических реформ, редко сохраняет внимание к радикальному и новаторскому в искусстве.
Дмитрий Пригов и его «Бестиарий». Источник
И в определенном плане российское общество это понимает и с этим смирилось, вместе с теми многочисленными авторами, которые продолжают по инерции штурмовать русский Парнас.
На первый взгляд российская ситуация в культуре не отличается от иных, западноевропейской или американской, но на самом деле отличается — и разительно. Если говорить о социоэкономических обстоятельствах (в добавлении к политическим и культурным), то отчетливо проступает полная невозможность для русской культуры объявлять что-то либо инновационным и радикальным в области современного искусства. А вот на конкуренцию в массовой культуре ее инструментов достаточно. То есть пока явление остается массовым, когда успех определяется тиражом и следующим за ним гонораром, русская культура вполне самостоятельна и функциональна. Но в области contemporary art она является в лучшем случае филиалом, франшизой европейских и американских культур, с усеченными правами на использование ингредиентов, прошедших апробацию и сертификацию за ее границами и только разрешенных для частичного функционирования на территории России.
Понятно, что это не дискриминация, а косвенное подтверждение индуцированной в область культуры общественной проблематики, в которой искусство — один из полигонов общественной мысли.
То есть сами по себе интенции инновационного радикального конструирования в культуре формально остаются, но они не в состоянии оформиться в полноценные стратегии, так как не узнаются, не распознаются таковыми в национальном сегменте культуры. Что активирует квазинезависимые, суверенные стратегии, функционирующие на положении как бы инновационных и вроде бы культурно значимых. Не вдаваясь в культурологический и политологический анализ этих обстоятельств, которые в разной степени понятны ряду наблюдателей, можно, однако, проанализировать положение того последнего поколения советского андеграунда, которое по инерции остается в тени мифологии канонического андеграунда в его московском и ленинградском изводе.
Безусловно, это не могло не сказаться на характере самих художественных стратегий. Тщетная попытка отстоять остатки независимости вкупе с принадлежностью к контролируемым новым русским капиталом институциям привела к внешне разнообразным, пластически порой прихотливым, но на самом деле почти в равной степени лишенным инновационности и общественной значимости практикам.
В какой степени на эту конгломерацию с отказом от радикальности повлияла принадлежность к последнему поколению советского андеграунда тех его представителей, которые заявили о себе в середине 80-х и начали строить свои стратегии без активации социальной и политической составляющей? Как ни странно, они послужили моделью для всего остального. Формально, конечно, их трансформация совпала с общим культурным и социальным трендом на обмен реальной или иллюзорной независимости на конгломерацию с новым постсоветским истеблишментом. Что и позволило лишь отчасти изменившейся советской культуре впитать и переварить в себе разнообразные и казалось бы инородные ей явления, в том числе с памятью об андеграунде.
Потому что отказ от политической и социальной идентификации, от политической и социальной подоплеки культуры, был одновременно и способом дистанцирования от канонического андеграунда. Да, канонический андеграунд в лице наиболее видных его представителей, в том числе Пригова и Кривулина, обостряли и подавляли конкуренцию, продавливая свое доминирование на разных уровнях, от культурного до психологического. Но отказ от социального и политического совпал с общим трендом на асоциальность, конформизм и традиционализм, на воспроизводство в обществе обновленной советской культуры, которая адаптировала в себе некогда контрастные по отношению к ней интенции.
Но модель была опробована в середине 80-х с отказом нового поколения андеграунда от социального и политического как опасного и скучного.