Что такое русский высокий иконостас
Русский высокий иконостас ( структура, деисусный ряд, первый(мостный) ряд)
Значение и роль иконостаса в храмовом пространстве Иконостас является одной из главных особенностей русского православного храма, и выполняет целый ряд важнейших функций в формировании литургического пространства. По внешнему виду иконостас – это стена из икон, находящаяся на границе пространства алтаря храма и собственно церкви, то есть той части храма, где находятся молящиеся.
В иконостасе обычно три (иногда две) двери: центральные, находящиеся прямо перед престолом и именуемые Царские врата, и диаконские двери, находящиеся слева и справа от них. Царские врата открываются только в определенные моменты богослужения, и через них могут проходить только священнослужители, осуществляя богослужебные действия. Боковые двери используются в любое время для не имеющего символического смысла входа в алтарь, то есть они имеют служебное значение, оттого и получили название диаконские. Через них в алтарь могут входить не только лица духовного сана, но и члены церковного причта, помогающие священникам.
В пятом, верхнем, ряду, называемом праотеческим, находятся иконы ветхозаветных святых от Адама до Моисея, то есть святых дозаконногопериода, или праотцев. В их руках изображаются развернутые свитки с текстами.
Третий ярус иконостаса называется праздничным, и представляет наиболее значимые новозаветные события, которые знаменуют собой исполнение того, что было предвозвещено в двух предыдущих рядах. Изображенные здесь события составляют годовой Литургический круг и особенно торжественно празднуются Церковью, отчего ряд и получил свое название.
Местный ряд находится в самом низу иконостаса, и называется так, поскольку в нем располагается храмовая икона, то есть образ, посвященный тому событию или святому, в честь которого освящен храм. По сторонам от Царских (иначе Святых или Райских) врат помещаются две большие иконы Спасителя и Богоматери с Младенцем, а по сторонам от них местночтимые иконы.
Билет 18
Муз древнегреческого пантеона
Каллиопа, муза жертвенности и патриотизма
Каллиопа была матерью Орфея, от нее сын унаследовал способность чувствовать музыку. Греки считали Каллиопу королевой всех муз, недаром у нее на голове венценосная корона или лавровый венок. Музу можно считать символом любви к своей Родине, своей земле. Поэтому в одно время греки заказывали миниатюрные изображения Каллиопы перед дальними странствиями.
Клио, муза истории
О ней писал древнегреческий историк и хранитель мифологии Диодор: «Величайшая из муз внушает любовь к минувшему». История бесценна для любого народа, а для жителей Греции особенно. Клио, как считалось, записывала на своих свитках каждое, даже малозначительное событие, дабы никто из потомков не забыл свое прошлое.
Мельпомена, муза трагедий
Мельпомена не только муза трагедий, о чем символизирует скорбная маска в правой руке. Муза мать роковых сирен, которые едва не погубили аргонавтов. А вот во второй руке может быть либо меч как символ кары за ослушание и дерзость, либо свиток из пергамента.
Талия, муза комедии
Талия ближе всех была к музе трагедий Мельпомене.
Талия изображалась с комедийной маской в руках и в венке из простого плюща. Муза никогда не претендовала на особое внимание, но обладала веселым нравом, отличалась оптимизмом.
Эвтерпа, муза поэзии и лирики
Эвтерпа выделялась среди других муз особой утонченностью в восприятии поэзии. Считалась самой прекрасной из муз, обладающей особой чувственностью и женственностью.
Эрато, муза любовной поэзии и свадебной
Эрато изображается всегда с каким-либо веселым и задорным музыкальным инструментом: лира, тамбурин. Голову музы украшают розы как символ вечности любви.
Терпсихора, муза танца
Терпсихора не просто муза танцев, в том числе свадебных. Танец должен выражать не просто эмоции, а особую связь с природой, показывать единение с культурой своей родины. Танец Терпсихоры — это абсолютное совершенство движений души и тела.
Полигимния, муза гимнов
Полигимния была покровительницей ораторов, именно в ее воле было сделать речь пламенной и животворящей, либо люди не услышать голос оратора вовсе.
Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII веков
1) двухъярусный иконостас, состоявший из местного и денсусного чинов:
2) трехъярусный, включавший в себя либо местный, деисусный и праздничный чины, либо вместо праздничного завершался пророческим чином:
3) четырехъярусный, состоявший из местного, деисусного. праздничного и пророческого чинов;
В свете введенного в оборот в недавнее время большого фактического материала, касающегося отдельных иконостасов XV-XVI1 вв.. данная типология нуждается в последующей дифференциации.
Настоящая работа призвана определить основные типы только тех иконостасов. которые имели так называемую полную схему, т. е. состояли из четырех или пяти ярусов. Далее только такие иконостасы я и буду называть высокими, подразумевая под этим термином не физическую высоту алтарной преграды, а упомянутую полноту се схемы.
Условно верхней хронологической границей данного исследования принята середина XVII в. когда стали происходить многочисленные изменения к традиционной структуре высокого иконостаса. Будут также привлекаться отдельные памятники, относящиеся ко второй половине XVII в., но восходящие к более раннему времени.
Известно, что старейшим фрагментарно дошедшим до нас русским высоким иконостасом является созданный около 1408 г. для владимирского Успенского собора иконостас, первоначально включавший в себя, кроме местных икон, полнофигурный деисусный праздничный и поясной пророческий чины.
Важно обратить внимание на следующее. Во-первых, до сей поры не обнаружено никаких данных о наличии иконостасов столь полного состава в более раннее время. Во-вторых, этот иконостас возник в главной соборной церкви тогдашней русской митрополии. По-видимому, данные обстоятельства свидетельствуют в пользу предположения о том. что он был первым русским четырехъярусным иконостасом. Думается, такое несомненное новшество, которое представлял тогда высокий иконостас, могло возникнуть лишь с санкции высших церковных властей, и появление его в главном храме митрополии с предельной наглядностью олицетворяло эту санкцию.
Более того, по моим наблюдениям, во всех дошедших до нас полностью или фрагментарно русских иконостасах XV-XVI вв.. состоявших из местных икон, полнофигурного деисусного. праздничного и поясного пророческого чинов, как и в упомянутом владимирском иконостасе (около 1408 г.). высота деисусных икон несколько превосходила или, в некоторых случаях, почти равнялась сумме высот праздничных и пророческих икон. Следовательно, по пропорциональной схеме все эти иконостасы были подобны друг другу.
Идея иконостаса первого типа была существенно переосмыслена в иконостасе третьего типа. Иконы пророков, благодаря своему полнофигурному характеру. как бы лишили Деисус его абсолютного господства. К тому же в более поздних иконостасах и высота пророческих икон, сравнительно с деисусными. заметно увеличилась. Следовательно, изначальная новозаветная идея иконостаса была здесь, так сказать, потеснена ветхозаветной идеей, олицетворяемой пророческим чином.
Находясь над четвертым пророческим чином, икона Спаса Нерукотворного как бы предвещала появление пятого яруса иконостаса.
Далее мы подступаем к проблеме времени появления в иконостасе праотеческого чина, которая до сей поры остается одной из самых спорных в науке.
С появлением праотеческого ряда в иконостасе еще более усилилась ветхозаветная тема, и уже не раз отмечалось, что такой иконостас как бы представлял всю библейскую историю, правда, весьма специфически понятую. Пожалуй, именно данное качество пятиярусного иконастаса и позволяет приблизиться к пониманию причин его появления.
В 1580–1581 гг. произошло событие исключительного значения – Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия. Впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские тексты.
Очевидно, пятиярусный иконостас сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление праотеческого чина опосредованно связано не только с Острожской библией, но и с установлением патриаршества в России. Но, разумеется, все это не более чем догадки, нуждающиеся в последующем специальном рассмотрении и доказательствах.
С гораздо большей определенностью можно судить о типах пятиярусных иконостасов.
От первого типа четырехъярусного иконостаса происходит третий тип пятиярусного, состоящий из местного, полнофигурного деисусного праздничного. поясного пророческого и полнофигурного праотеческого чинов. Одним из первых иконостасов такого типа, видимо, стал иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, после добавления к его древней четырехъярусной части в 1599–1600 гг. праотеческого яруса.
Наконец, от второго типа четырехъярусного иконостаса произошел пятый тип пятиярусного, он состоял из местного, поясного деисусного. праздничного, поясного пророческого и поясного праотеческого чинов. Таков сохранившийся в перестроенном виде иконостас в Успенском соборе Белозерска 859 (иконы его праотеческого чина отнесены О. В. Лелековой к концу XVII в.).
Предварительно время возникновения последних двух типов следует отнести к концу XVI – середине XVII в.
Важно отметить следующее. Как было показано выше, в иконостасах с полнофигурным Деисусом применялись все возможные сочетания как поясных, так и полнофигурных пророческих и праотеческих чинов. А с поясным Деисусом сочетались лишь поясные же пророки и праотцы. Эго в какой-то мере приоткрывает для нас специфику понимания высокого иконостаса людьми XV-XVII вв.
Итак, в пятиярусном иконостасе идея Деисуса потеряла господствующее положение, потесненная идеями, выраженными в пророческом и праотечсском чинах, т. с. ветхозаветной идеей.
Итак, на настоящем уровне знания можно считать, что в России XV – середины XVII в. бытовало три типа четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов (ил. 2).
Предварительную публикацию настоящей работы см.: Мельник А. Г. К истории и типологии русских высоких иконостасов XV – середины XVII в. // История и культура Ростовской земли. 1994. Ростов; Ярославль. 1995. С. 114–124.
Мельник А. Г. О символическом понимании некоторых форм храма в России позднего средневековья // Русская история: проблемы менталитета. Тез. докладов. М.. 1994, С. 69.
В азбуковниках XVI-XVII вв. слово «иконостас» имеет ряд различных значений, одно из которых – «деисус» (Ковтун Л. С. Азбуковники XVI-XVII в.: Старшая разновидность. Л.. 1989. С. 195).
Е. Голубинский считал, что «у нас иконостас не назывался иконостасом до первой половины ХЛИ века» (Голубинский Е. История русской церкви. С. 214). Однако ныне известно. что слово «иконостас» в нынешнем значении стало употребляться по крайней мерс с конца XVII в. (См.: Словарь русского языка XI XVII вв. М.. 1979. Вып. 6. С. 222).
См., например: Калачев II. И. Писцовые книги XVI века. СПб.. 1872. С. 612. 621. Куприянов II К. Опись монастыря Николая чудотворца наЛятке. близ Рюрикова городища под Новгородом // Иэв. императорского археологического общества. СПб.. 1863. Т. 4. вып. 5. Стб. 427; Опись Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. (ОР РНК. Кир – Бел. X» 71/1310).
Бицилпи //. А/. Элементы средневековой культуры. СПб.. 1995. С. 14–15.
Ильин Л/. А. Указ. соч. С. 33.
См.: Смирнова Э. С. Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М.. 1982. С. 289–290. 340–343.
Лепекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (исследования и реставрация): Художественное наследие. М.. 1988. С. 208–319.
Ильин М. А. Указ. соч. С. 30–31.
Ильин А-/. /1. Указ. соч. С. 32; Зонова О. В. К вопросу о первоначальном художественном убранстве предалтарной стены московского Успенского собора // Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990. Вып. 7. С. 57–66.
Лепекова О. В. Указ. соч. С. 66.
Мельник А. Г. Иконостасы второй половины XV – начала XVI в. церкви Николы в Госгинополье /7 Сообщ. Ростовского музея. Ярославль. 1995. Вып. 8. С. 90–98.
См.: Подъянольский С. С. Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря? //Ферапонтовский сборник. М.. 1991. Вып. 3. Рис. 4. 5.
См.: Гусев П. Л. Новгород XVI века по изображению на Хутынской иконе «Видение пономаря Тарасия» // Вестн. археологии и истории, изд. С. Петербургским археологическим институтом. СПб.. 1900. Вып. 13. С. 53.
См.: Смирнова Э. С. Живопись Древней Руси. Л.. 1970. Ил. 31. 32, 33. 34. Приношу благодарность Татьяне Борисовне Вилинбаховой. сообщившей мне дополнительные сведения об иконах данного иконостаса. Для рассматриваемой темы не существенно то, что. как теперь полагают, настоящий иконостас первоначально не принадлежал тихвинскому Успенскому собору
Мельник А. Г. Об иконостасах Преображенского собора Соловецкого монастыря Археология и история Пскова и Псковской земли. 1992. Псков. 1992. С. 48–50.
Соловьева И. Ц. К истории иконописного собрания Александро-Свирского монастыря // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 48. С. 404.
См.: Масленицын С. II. Переславль-Залееский. Л.. 1975. С. 96.
Известно, что количественно по всей Руси XV–XVII вв. преобладали иконостасы, состоявшие из местного и деисусного рядов.
Меняйло В. А. Новые данные о творчестве Дионисия // ДРИ: Художественные памятники русского Севера. М.. 1989. С. 58.
См. воспр. в: Памятники Отечества. М.. 1994. Вып. 30. С. 38–39. Приношу благодарность Ольге Владимировне Лелековой. сообщившей мне данные о датировке икон этого иконостаса.
Кочетков II. А.. Лепекова О. В.. Подъянольский С. С. Кирилло-Бслозерский монастырь. М.. 1979. Рис. 54. 55. 57. Приношу благодарность Галине Олеговне Ивановой, сообщившей мне дополнительные сведения об этом иконостасе.
Меняйло В. А. Указ. соч. С.58.
Гордиенко Э. А. Большой иконостас Софийского собора (по письменным источникам) // НИС. Л.. 1984. Вып. 2(12). С. 215.
В этом случае имеется в виду иконостас Благовещенского собора, еще не получивший верхнего ряда праотеческих икон.
Данный вывод получен путем суммирования данных, имеющихся в следующих работах: Ткачева И. М. К вопросу о происхождении памятников древнерусской живописи из собрания Псковского музея-заповедника // Археология и история Пскова и Псковской земли: Тез. докладов. Псков, 1987. С. 13–15;
Сперовский П. Старинные русекие иконостасы. СПб.. 1893. С. 23 24.
Мельник А. Г. К истории иконостасов XVI XVII вв. храмов Соловецкого монастыря // Роль Архангельска в освоении Севера: Тез. докладов. Архангельск. 1984. С. 121
Ильин М. А. Указ. соч. С. 30; Бетин Л. В. Исторические основы. С. 71; Лазарев В. И. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.. 1983. С. 143. Примеч. 195.
Сперовский П. Старинные русские иконостасы //Христианское чтение. СПб.. 1892. С. 4–7; Успенский Л. А. Указ. соч. С. 234.
Попов Г. В. Иконостас Дионисия 1481 года: опыт исследования комплекса но письменным источникам // Успенский собор Московского Кремля. М.. 1985. С. 135.
На первый взгляд, этому выводу противоречит наличие в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля икон праотечеекого чина, датируемых по стилю серединой – третьей четвертью XVI в. (Щенникова Л. А. Станковая живопись // Качалова И. Я.. Маясова Н. А.. Щенникова JT. А. Благовещенский собор Московского Кремля М.. 1990. С. 61). Однако датировка только по стилю весьма ненадежна и. в частности. С. В. Филатов относит эти иконы к началу XVII в. (Филатов С. В. О времени появления праотечеекого чина в русском иконостасе // Архитектурное наследие и реставрация. М.. 1992. С. 110). Болес того, они представляют собой врезки в киоты XIX в. (Там же. С. 110). Каково же первоначальное назначение этих очень маленьких иконок неизвестно.
Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М.. 1977. С. 61.
О распространении в России Острожской библии см.: Сапунов Б. В. Оетрожская библия в русских библиотеках конца XVI XVII вв. // Федоровские чтения. 1981. М.. 1985. С. 160 –167
Мельник А. Г. К истории комплекса художественных памятников, поступивших в Ростовский музей из церкви села Гумснца // История и культура Ростовской земли. 1996. Ростов. 1997. С. 55– 57.
См.: Никопьский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в.: 1397–1625. СПб.. 1897. Т. 1, ч. 1. С. 153: ОР РНБ. Кир.-Бел. № 71/1310. Л. 88–117 об.
См.: Изв. императорской археологич. комиссии. СПб., 1911. Вып. 41. С. 132.
См.: Мельник А. Г. К истории иконостаса Успенского собора Ростова Великого // ПКНО. 1992. М.. 1993. С. 340–341.
См. воспр.: Памятники Отечества. С. 38–39.
В данной классификации не учитывается наличие в некоторых иконостасах XV–XVII вв. рядов пядничных икон и завершений в виде иконы Спаса Нерукотворного. или Распятия с предстоящими, или ряда херувимов и серафимов
Источник: М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 751 с.: ил. ISBN 5-89826-038-2. [Центр восточнохристиан. культуры]; Ред.-сост. А. М. Лидов
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»
Русский высокий иконостас
Православная Церковь на протяжении всего времени существования неотъемлемым атрибутом имеет присутствие в своей жизни иконописного образа. Церковное Предание гласит, что самая первая икона появилась еще во время земной жизни Исуса Христа — все православные свято чтут Нерукотворенный образ. Свой лик изобразил Сам Господь, передав его князю Авгарю.
Спас Нерукотворный, кон. XVII в.
Первые три иконы Пресвятой Богородицы написал во время Ее земной жизни св. евангелист Лука. Т.е. Священное Предание тесно связывает возникновение и употребление иконы в жизни Церкви с самим возникновением Церкви. И с момента возникновения Церкви икона занимает немалое место в жизни христианина. Немало чудотворений и явлений Промысла Божия происходило через икону. Немало покаянных слез пролито пред иконой в немой молитве. Образ всегда помогал человеку обрести мир с Богом. Эта отправная позиция свидетельствует о глубоком догматическом и сакральном значении образа в Православной Церкви. Это не просто эстетическое оформление какого-то нового культа. Нельзя рассматривать первохристианское искусство (и его историческое и духовное развитие) как трансформацию античной культуры в новых духовных реалиях. Раннехристианское искусство, его освященность авторитетом Самого Христа, отражало и отражает новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. И первые образцы этого искусства явились уже в период тяжелого общественного положения Церкви.
Римские катакомбы
Период гонений оставил нам немногочисленные образцы катакомбных фресок, по которым мы можем судить, что христианское искусство с первых моментов своего существования отличалось вероучительным характером. В основном это символические изображения (виноградная лоза, агнец, рыба и т.д.), и служили они постепенному воцерковлению оглашенных, такими своеобразными формами проповеди. В это же время встречаются изображения апостолов, мучеников, многочисленные изображения Богоматери. Но все изображения подчиняются новому возникшему принципу будущего иконописания — изображения показывают нам догматическое содержание жизни Церкви, ее духовную составляющую, являют новую жизнь воскрешенного человечества. Это не увеселительные декорации, разбавляющие неуютную обстановку катакомб, а иллюстрация явления новой жизни. И этот принцип сохранился в настоящей иконописи Православной Церкви и поныне. Высшее проявление этого принципа мы находим в образе Спасителя. Собственно, все богословие иконы построено на образе Христа, на этом изображении Богочеловека, Его личности, на самой возможности Его изображения. И все последующие изображения находятся в тесной соотносительной пропорции, если можно это так назвать, с образом Спасителя.
«В иконе мы передаем не повседневное, обычное лицо человека, а его вечный прославленный лик. Потому что самый смысл иконы в том, чтобы показывать нам наследников нетления, наследников Царства Божия, начатками которого они уже и являются в своей земной жизни. Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, тленная плоть человека… Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к божественной жизни» [1, с. 132].
Повторюсь, что священные изображения не были самодостаточными эстетическими элементами храма. Это есть своеобразное «богословие в красках», которое в силу своего значения на протяжении всего своего существования являлось, в некотором смысле, лакмусом состояния церковной жизни. Духовная, эстетическая, созерцательная составляющие иконы отражали внутренние духовные потребности верующих, их понимание церковной жизни. Насколько одухотворенным был зритель, настолько он и понимал саму икону. Поэтому до сих пор, и с самого начала, столь различно понимание разными людьми предназначения иконы в Церкви. Поэтому в истории Церкви были возможны периоды жуткого кровопролития, причинами которого становилось почитание иконы. Поэтому в столь противоположные стороны заносило и заносит создателей икон привнесение в богословие иконы «своего собственного» понимания образа. На самом же деле, значение иконы осталось неизменным со времен изображения Спасителем Своего Нерукотворного образа. «Цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство. Цель ее — направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели — на путь преображения, очищая нас от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой» [1, с. 146]. И об этой цели, особенно последние столетия, часто забывали, эту цель не видели новые и старые иконоборцы. А вот в раннехристианский период это понимание было особенно живо. С этого периода и берет начало своей истории икона.
Первые священные изображения в новозаветном периоде известны нам по фрескам в христианских катакомбах первых веков. Росписи в катакомбах являлись первым образцом оформления мест собраний христиан. Как уже говорилось, это были в основном символические изображения, а также изображения прославленных святых, которые служили оглашению вновь приходящих. Но центральным образом всегда являлось изображение Спасителя. Впоследствии этот принцип расписывания стен сохранился и трансформировался в храмовую роспись. Со временем сложилась определенная схема оформления православного храма фресками. (Хотя мы мало знаем о церковном искусстве доиконоборческого периода, которое было практически уничтожено.) Наиболее четко эта схема просматривается уже со времен патриарха Фотия.
С IX в. распространенная к тому времени крестовокупольная форма постройки храмов оформлялась фресками таким образом, что и архитектурный, и смысловой центры совпадали, и все было подчинено общему соборному плану, соборному единству. Все образа, все изображения группировались вокруг центральной иконы Христа Вседержителя в центральном куполе. Его окружали, в его сторону ориентировались в молитвенном предстоянии сонмы ангелов, святых, звери, птицы, растения, светила. «Собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью… это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос, противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари» [1, с. 174]. Стенная роспись — самый ранний элемент художественного оформления храма. Фрески погружают человека в атмосферу духовного мира, напоминая ему о нематериальной составляющей; в некоторой степени они имели назидательный характер. В более позднее время в христианском храме появляется другой элемент внутреннего убранства, более плотно связавший воедино материальный и духовный миры, более четко передавший через иконопись сущность понятия «обожение». Этим элементом стал иконостас.
С самого начала христианский храм приобрел некоторую общую схему устройства, которая соответствовала литургической и таинственной жизни Церкви. Еще в катакомбах отделялось особенное место для совершения Таинства Преломления Хлеба. В храмах первых веков это место, которое называлось алтарь, отделялось от остального помещения либо завесой, либо невысокой каменной преградой или деревянной решеткой. Евсевий Кесарийский, описывая внутреннее пространство вновь построенного храма, уже в IV в. упоминал: «Он украсил храм возвышенными престолами в честь предстоятелей… а посредине поставил Святая святых — жертвенник. Чтобы это святилище не для всех было доступно, он оградил его деревянной решеткой, искусно и тонко сработанной, приводящей в удивление созерцающих» [6, с. 352]. Это указание на то, что святилище огораживалось. Более распространена была каменная преграда. Каменная преграда была довольно низкая, настолько, что на нее можно было облокотиться. (Иконостас Успенского собора Кремля сохранил этот элемент. Его нижний ряд был сделан из камня, и образа, составляющие местный чин, выполнены в виде фресок.) Император Юстиниан в VI веке в Константинопольской Святой Софии отделил алтарь от остальной части двенадцатью мраморными колоннами, в честь двенадцати апостолов, поместил на архитраве, венчающем колонны, рельефные изображения Спасителя. Св. Симеон Солунский так толковал значение таких иконостасов: «Над двумя столпами находится фриз с карнизом, который означает союз любви, связь и соединение святых с Христом и с горними святыми ангелами» [3, с. 57]. Т.е. изначально иконостас мыслился не только как отделяющая преграда, а как элемент, несущий глубокий сакральный смысл.
В IX в. на архитрав стали ставить иконы с изображением не только Спасителя, но и Пресвятой Богородицы и Предотечи. Это было началом оформления деисусного ряда. Впоследствии деисусный чин расширился за счет прибавления образов других святых. Писались эти образа на одной вытянутой доске, которая называлась «темплон», в русской транскрипции — «тябло». В XI веке в Византии уже существовали двухъярусные иконостасы. Вторым рядом был праздничный, который состоял из изображений новозаветных событий. Таким иконостас перешел на Русь.
На Руси он получил развитие, увеличение рядов, усложнение. В домонгольский период это был такой же двухъярусный иконостас. В XII в. деисусный чин включал в себя еще только три фигуры. В деревянных храмах алтарные преграды делались из дерева, в каменных — из мрамора или белого камня с дверным проемом в центре. В первом случае украшением преграды были иконы, во втором — фрески. И хотя древних иконостасов, до XV в., не сохранилось, можно предполагать, что они имели не большое количество икон. Но уже в XV в. встречаются иконостасы, где деисусный ряд состоит из двадцати одной иконы. Известным создателем и первопроходцем в этом деле был Феофан Грек. Резкому росту размеров и значимости иконостаса в какой-то мере способствовали и субъективные причины, то, что большинство русских храмов были деревянными, где не было росписи и культовые изображения могли быть сосредоточены только в одном месте — на иконостасе. В конце XIV в. в иконостасе возникает праздничный ряд, а над ним пророческий, в XVI — праотеческий.
Иконостас в храме свт. Николы с. Устьянова
На Руси иконостас был воспринят так, как он и замышлялся с первых веков — как органическое продолжение росписи храма, продолжение, которое было подчинено идее объяснения Таинства Евхаристии, элементом, вводившим человека в реальное переживание этого Таинства. И поэтому ограничение или увеличение (это кто как считает) количества рядов до пяти стало следствием осмысления богословского значения алтарной преграды. В результате своего развития, причем развития эволюционного, а не какого-то авторитетного или законодательного, классический иконостас состоит из пяти рядов икон и увенчан крестом.
Первый ряд — местный, включает в себя, в центре, Царские врата, в идеале, достаточно узкие и невысокие как символ вхождения в Царство Небесное, на которых традиционно изображаются Благовещение Пресвятой Богородице, четыре евангелиста или же святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, как творцы чина литургии. Над Царскими вратами ставилось изображение Тайной вечери или же две иконы причащения апостолом Христом отдельно Хлебом и Чашей. С правой стороны от Царских врат традиционно помещается икона Спасителя, с левой — Пресвятой Богородицы. В этот ряд входят северные и южные врата, на которых изображаются либо архангелы, либо диаконы, иногда встречается изображение благоразумного разбойника. Первый ряд включает в себя также храмовую икону и образа, особенно почитаемые в данном храме.
Второй ряд, классически выделяющийся из всего иконостаса своими большими размерами, называется деисусным («деисус» — молитва). Центральными иконами этого ряда являются образ Спасителя (обычно «в силах») и предстоящих к нему в молитвенной позе Пресвятой Богородицы — справа, и Предотечи — слева (эта композиция известна уже с VII в.) И это молитвенное предстояние получает в этом ряду развитие. Также в молитвенном припадании к Спасителю изображаются архангелы и ангелы, апостолы, святители, мученики, местночтимые святые. (Причем святые воины в деисусном ряду не изображаются в доспехах, как в настенной росписи храма, о чем речь ниже.)
Деисусный чин из иконостаса прп. Андрея Рублева
Третий ряд — праздничный. В нем помещаются иконы двунадесятых праздников, а также других новозаветных событий, которые представляют годовой литургический круг. Иконы обычно располагаются в хронологическом порядке.
Фрагмент праздничного ряда иконостаса
Четвертый ряд — пророческий. В нем центральная икона — Знамение Богородицы, имеющая в своем лоне Эммануила как исполнение пророчеств, к которой и обращены ветхозаветные пророки со свитками в руках, на которых написаны их предсказания о Боговоплощении.
Пятый ряд — праотеческий — состоит из центральной иконы Пресвятой Троицы и икон обращенных к Ней ветхозаветных патриархов от Адама до Моисея.
Весь иконостас венчается образом Распятия Христа.
Такова схема классического русского иконостаса. Были попытки отойти от этой схемы в сторону увеличения рядов, но, не имея под собой догматического основания, эта идея, как ни странно, не стала общеупотребительной.
На самом деле, иконостас не является повторением храмовой росписи или случайным подбором подходящих икон, не имеющих систематического расположения, c единственной целью преграды. «Иконостас, отделявший алтарь от корабля, был в православных храмах гранью между двумя мирами — вневременным и временным. Его тематика была строго последовательной как в целом, так и в своих отдельных частях. Все ряды иконостаса являются, в конечном счете, не чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы древней алтарной преграды — образа Христа. Если храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» [7, с. 91]. Иконостас показывает пути домостроительства Божия, историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории, и поэтому этот элемент оформления храма расположен так, что первым бросается в глаза входящему, находится непосредственно перед взором верующего, расположен на одной плоскости, легко обозреваем с любой точки храма.
Взору православного христианина сверху вниз предстает картина Божественного Откровения и осуществления спасения. «В иконостасе открывается единому взору вся сакральная история Церкви и соединения с нею человека. Сверху вниз направлена сила Божественного Откровения и спасения. От неба к человеку. Так в иконостасе раскрывается разуму и душе человека богословие христианства, христианская эсхатология» [5, с. 25].
Верхний ряд — праотеческий, представляет образ Ветхозаветной Церкви с центральной иконой явления Аврааму Пресвятой Троицы, этого первого откровения Триединого Бога. Это дозаконный период человечества.
Следующий ряд — пророческий, символизирует подзаконный период Церкви. Образа ветхозаветных пророков обращены к изображению осуществления своих пророчеств, образу Знамения Пресвятой Богородицы, во чреве Которой символически изображен Богомладенец. «Оба эти ряда показывают предображение Церкви новозаветной, ее предуговление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках» [1, с. 224]. Эти два ряда изображают Ветхозаветную Церковь и в образах ее патриархов и пророков напоминают о состоянии человечества до Воплощения, напоминают о жажде в праведниках этого события. С другой стороны, подчеркивается подчиненность всей истории человечества божественному плану и центральному событию в этом плане.
Третий ряд изображает события из истории Новозаветной Церкви. Иконы, расположенные в хронологическом порядке, повествуют об исполнении пророчеств о Христе, самом Боговоплощении и начале Церкви Христовой, о периоде благодати. И логическое продолжение этого ряда, а вернее его актуализация, апогей и смысл всего иконостаса, заключаются в деисусном ряду, деисусном чине. Этот ряд, в центре которого образ Спасителя, образ, выделяющийся размерами из всего иконостаса, как бы собирающий на себя всю композицию, являющийся центральным для всего иконостаса, «есть завершение исторического процесса и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте» [1, с. 226]. В этом ряду как бы подводится итог дела спасения человечества, итог бесконечный. Ближайшие предстатели и молитвенники ко Христу — Богородица и Предотеча. И этот древний композиционный ряд безгранично расширяется фигурами ангелов, апостолов, святителей, мучеников, всех святых. Т.е. изображается Церковь победившая, ее молитва за мир. Все предстоят в одной молитвенной позе, все соединены во единое Тело, глава которого Христос (незначительная подробность, указанная выше, что святые князья и воины изображаются в деисуcном ряду не в воинских одеждах, говорит не об историчности этого ряда, а об изображении в нем другой, преображенной, небесной реальности).
Таким образом, иконостас является видимым символом, одним большим образом Церкви Христовой, ее перспективой. И иконостас не отделяет вошедшего от Святая Святых, а вводит его в эту небесную реальность посредством изображения этого таинства. В этом назидательный смысл канонического иконостаса. «Символика иконостаса воплощает общую идею храма как образа «земного неба». Если своды и купол — подобие неба, то алтарь и иконостас — это наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь» [3, с. 56]. «И сияние деисусного чина на алтарной преграде должно было не только возбуждать мечтания о Горнем Иерусалиме, но обращать верующего к мыслям о праведной жизни, о заступничестве Богородицы и всех святых, предстоящих в деисусном чине, в Судный день. Таким образом устанавливалась связь между образами западной стены храма (где обычно изображались картины Страшного суда) и алтарной частью. Человек включался в мир нравственной и эстетической гармонии» [3, с. 59].
Но не меньшую роль играет онтологическое значение иконостаса в связи «между Таинством и образом, показании того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе» [1, с. 229]. Если верующий смотрит на иконостас снизу вверх, он видит ступени восхождения человека к Богу, пути вхождения в Небесную Церковь, в деисусный чин. И этот путь начинается с принятия благовестия от евангелистов (нижняя часть Царских врат), через предание своей воли в руки Божии (образ Благовещения Пресвятой Богородицы на Царских вратах) и, наконец, причастие Тайной вечери, вкушение Тела Христова. И в этом тесная связь Евхаристии и иконы, иконостаса. Иконостас является той тонкой гранью, которая разделяет алтарь и сам храм, выделяет, и тем самым определяет, реальность и ее образ, Тело Христово и образ Христа, вводит человека в Тело Христово, давая нам возможность увидеть чувственными очами Того, Кого мы сейчас будем вкушать. «Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены» [1, с. 226]. Сам деисусный чин, изображение нашего чаяния, наше упование, располагается над тем местом, где мы причащаемся, он тесно связан с Евхаристией. «Такое сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ» [1, с. 231].
То, что иконостас является гранью, разделяющей видимое и невидимое, очень хорошо и колоритно подчеркивает священник Павел Флоренский. Воспринимая весь храм, как «лествицу горнего восхождения», опираясь на авторитет св. Симеона Солунского, о. Павел говорит, что «алтарь есть место, стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму… Алтарь имеет значение невидимого Божества, Божеского естества Его, а самый храм — видимого, человеческого (имеется в виду соотношение божественной и человеческой природ во Христе)… Алтарь — символ неба, храм — земли… Но невидимое именно потому, что оно невидимо, само по себе недоступно взору чувственному (между видимым и невидимым должна быть грань)… Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас ничто; но это ограничение возможно только реальностями двойственной способности восприятия» [2, с. 60]. Этой двойственной способностью и обладает образ. «Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих… Иконостас есть явление святых и ангелов… Иконостас есть сами святые» [2, с. 62].
Такой догматический смысл алтарная преграда преимущественно получила в Русской Церкви, от нее это переняли и другие Церкви-сестры. Причем это понимание иконостаса возникло на Руси в период духовного расцвета, период развития и внедрения в жизнь русского исихазма, этого благодатного веяния в недрах Церкви. Это веяние проникало в осмысление Таинства Евхаристии, осмысление значения образа, и особенно образа Христова. Это веяние и помогло сформировать столь значительную и глубокую форму иконостаса.
К сожалению, эпохи Возрождения, просвещенного гуманизма, не миновавшие и Руси, многое перевернули с ног на голову даже и в жизни Церкви. Человеческая переоценка ценностей коснулась и Православия. В него нанесло много всякого духовного мусора, искалечило духовные устои, раскололо Церковь и общество. Эта переоценка коснулась и церковного искусства. Все старое считалось негодным, намоленные образа менялись на более современные и отвечающие духу времени, и только по небольшим крупицам, оставшимся на всю нашу Русь, мы можем в малой степени приобщиться к тем несметным духовным богатствам, которые хранила святая старина. Лицезрея сохранившиеся иконостасы древних храмов, ощущаешь ту глубину Духа, которую имели святые иконописцы. Невольно настраиваешься на ту волну, на которой они пребывали постоянно, и самим своим существом впитываешь тот смысл и значение, которое они, просвещаемые Духом Святым, вкладывали в дело рук своих. Проведя некоторое время перед таким иконостасом, глядя на него не как на образец искусства, а как на образ, при молитвенном стоянии и мерцании свечей, понимаешь, что «вещественный иконостас не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них их собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос» [2, с. 62].
Источники
1. Л.А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат, 1989.
2. Свящ. Павел Флоренский. Иконостас.
3. Ю.Г. Бобров. Основы иконографии древнерусской живописи. С.-Петербург, 1995 г.
4. И.К. Языкова. Богословие иконы. М., 1995.
5. М.М. Дунаев. Своеобразие русской иконописи. М., 1995.
6. Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993 г.
7. В.Н. Лазарев. Русская иконопись. От истоков до начала XVI в. М.: Искусство, 1983.