Что такое салонные танцы
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Историко-бытовой танец
БАС-ДАНС
МОРЕСКА
Мореска (мориска) (итал. moresca, исп. morisca – мавританская пляска) — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. В период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.
Во времена средневековья мореска была пантомимическим танцем, воспроизводящим битву между христианами и маврами. Исполнители роли мавра носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколоток и выкрашивали лица в черный цвет, а в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры.
ПАВАНА
Павана (исп. и итал. pavana, от лат. pavo – павлин) — торжественный медленный танец, распространенный в 16 — начале 17 веков в Европе. Уже в начале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Это — один из наиболее величественных танцев; характер ее серьезен и возвышен. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений, демонстрируя обществу свою величавость и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали. Исполнялась павана строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану в плаще и при шпаге. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. В конце пары с поклонами и реверансами снова обходили зал.
В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец». Также существует паванилья – танец популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.
ГАЛЬЯРДА
Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая)— веселый, оживленный старинный танец романского происхождения конца 15 — 17 веков.
Гальярда берет свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получила у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок — прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»). Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Гальярда — танец виртуозный, и ее исполнение на балах порождало своеобразное соревнование. Исполнители демонстрировали легкость и проворство, меняли и усложняли движения.
Гальярда — весёлый танец с прыжками и скачками, его танцевали соло или парами. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец. Основными характерными движениями гальярды являются четыре небольших шага на первые 4 четверти, прыжок на пятую и позировка на шестую. Эти движения занимали два такта по 3/4 и назывались cinq pas («пять шагов»). Поэтому в Англии XVI века гальярду так и называли — «синкпейс».
Гальярда была любимым танцем королевы Англии Елизаветы I. Несмотря на энергичность этого танца, королева с удовольствием отплясывала гальярды, даже когда была уже немолода.
Тарантелла (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру, исполняемый в размере 6/8. С историей тарантеллы связано много легенд. В 15-16 веках этот танец считался единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом. Музыка многократно повторялась и оказывала завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Весь танец построен на мелких прыжках и подскоках. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.
БРАНЛЬ
Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.
Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.
Фарандола — провансальский народный танец в быстром темпе, в размере 6/8, известный с 15 века. По форме близкий каролю, танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движуфтся по улицам, исполняя самые разнообразные движения. Термин «Фарандола» производят от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, очевидно, потому, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая версия происхождения названия танца от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник, что скорее всего связано с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.
ВОЛЬТА 
Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Изначально народный, а позднее стала исполняться на придворных празднествах. Во второй половине 16 — первой половине 17 веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно во Франции и в Англии. Обычно танец исполняется одной парой, но число танцующих могло быть и больше. Начинался танец с поклона кавалера и реверанса дамы. Характерное движение вольты был подъем дамы в воздух. Кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе свою партнершу, что требовало от партнера большой силы и ловкости, ведь подъем должен выполняться достаточно высоко, четко и красиво.
АЛЛЕМАНДА 
Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.
КУРАНТА
Куранта (франц. courante, итал. corrente — бегущая, текущая). Старинный придворный танец рубежа 16-17 веков, итальянского происхождения, исполняемый в оживленном темпе. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник. Куранта состояла из скользящих шагов, pas demi coupé, pas de bourrée, pas assemblé без прыжка, с подъемом на полупальцы или па гальярды. Различали простую и сложную куранту. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.
САРАБАНДА
Сарабанда (исп. zarabanda) — старинный испанский танец, известный с 16 века, испанского происхождения. Поначалу это был народный танец, исполнялся только женщинами в живом, озорном, темпераментном характере. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни танцовщиц, которые считались неприличными. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти 17 века. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
ЖИГА
Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.
БУРЕ 
РИГОДОН
Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец 17 — 18 веков, популярный в южных областях Франции. Произошел от бранля, исполнялся по кругу (хоровод) или по линии в быстром темпе и веселом, темпераментном характере. Ригодон исполняли под аккомпанемент скрипки, пение танцующих, также исполнители отбивали такт деревянными башмаками. Основными движениями были подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой, поочередная смена пар и т.д.
С конца 17 века приобрел известность как придворный танец, соответственно став более размеренным и торжественным. В 18 веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев, он несколько оживлял наскучивший ряд церемониальных танцев.
ГАВОТ 
Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.
В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой. Основныедвижения: pas chassé, pas balancé, pas glissade, pas assémblé, pas jeté, entrechat, pas emboite.
МЕНУЭТ 
Менуэт (франц. menuet, menu pas — маленький шаг) – старинный французский народный танец 16–17 вв.. Исполнялся в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественником менуэта был старофранцузский хороводный танец аменер (amener), который зародился в провинции Пуату.
В XVIII веке медленный менуэт сменил скорый, которому свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. Танец становился еще более изысканным и манерным.
ПОЛОНЕЗ 
Полонез (франц. polonaise — «польский»)— танец-шествие польского происхождения, известный с 16 века. Развился на основе народного танца, который в Польше назывался «пеший» (chodzony). Танцевали его на свадьбах и других сельских праздниках. Размер у него был 4-дольный, темп медленный и имел отличительные черты свойственные различным областям Польши. Изначально полонез танцевали только мужчины, но в процессе эволюции полонез становится 3-дольным, и в нем начинают принимать участие и женщины.
В 17 веке стал танцем привилегированных классов, потерял свою простоту. В 18 веке распространился по всей Европе как придворный танец и с этого времени получил свое название. Полонез становится одним из самых популярных танцев всей Европы, торжественным танцем-шествием, открывающим торжественные танцевальные вечера. Под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. В этом танце не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз и несмотря на причудливый и сложный рисунок, исполнение полонеза не представляло особого труда. Основным движением танца был изящный и легкий шаг с плавным неглубоким приседанием на третьей четверти каждого такта. Танцующие также исполняли реверансы и поклоны. Полонезу были свойственны строгая, горделивая осанка, собранность и подчеркнутое внимание к своей даме. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Кавалер первой пары, который был ведущим, изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны.
В России полонез известен с начала 18 века под именем «польский». Еще одно название: «ходячий разговор» — во время танца исполнители могли вести беседу.
Процитировано 2 раз
Понравилось: 1 пользователю
ИСТОРИЯ САЛОННЫХ ТАНЦЕВ
Исследовательская работа о истории возникновения салонных танцев и дальнейшее развитие, распространение по всему миру. Салонная культура во все времена оказывала на общество положительное влияние, способствовала социализации, воспитывала художественно-эстетические идеалы.
Просмотр содержимого документа
«ИСТОРИЯ САЛОННЫХ ТАНЦЕВ»
История возникновения салонных танцев.
Колыбелью салонных (бальных) танцев считается Франция. Конец 17 века знаменует апогей могущества французского короля Людовика XIV. Его армия была самой многочисленной, лучше всего организованной и руководимой. Его дипломатия господствовала над всеми европейскими дворами. Французская нация своими достижениями в искусстве и науках, в промышленности и торговле достигла невиданных высот. Людовик перенёс свою королевскую резиденцию в Версаль, он содействовал расцвету всех видов искусств, основных для того времени: это и балет, и опера, и театр, он окружил себя великими деятелями искусства этой эпохи. И Версаль, который он выстроил, был как бы вечным праздником, стал центром всей великосветской жизни, предметом зависти и удивления почти всех современных государей, старавшихся подражать великому королю даже в его слабостях. При дворе был введён строгий этикет, регламентирующий всю придворную жизнь. Людовик перевёл танцы с театральных подмостков в салон и сделал доступными всему обществу, подавая пример личным участием. При короле-солнце, так называли Людовика XIV, было положено начало освобождение хореографии от старых форм и влияния придворных сфер, где искусство, под давлением требований чопорного общества, не могло развиваться.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. Все французские дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность ног». Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.
Выработанный при Людовике XIV величественный стиль придворных танцев оказался настолько созревшим, что сама собой напрашивалась потребность в организации более устойчивой школы. Руководимый желанием дать лучшее развитие любимому искусству, Людовик XIV в марте 1661 г. учредил Королевскую Академию танцев.
Интересны мотивы, вызвавшие учреждение этой Академии. Краткий текст королевского указа:
«Мы, Божией милостью, Людовик… признавая, что танцы с самых древнейших времен считались одним из самых благородных искусств, служащих для развития тела и пр. Полагая, что для дворянства как в военное, так и в мирное время наиболее приличным развлечением служат танцы… усматривая, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дать ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой цели мы, в нашем добром городе Париже, учреждаем Королевскую Академию танцев, состоящую из 13 следующих, наиболее искусных в этом деле, лиц: Галан дю Дезер, учитель танцев королевы; Прево, учитель танцев короля; Жан Рено, учитель танцев брата короля; Райналь, учитель танцев дофина; Герю, Доливе, Бернар де Мант, Ж. Райналь, Никола де Лорж, В. Рено, Ж. Пике, Флорен Галан дю Дезер и Ж. де Гриньи».
Директором Академии танцев был назначен Бошан, состоявший в звании сочинителя и заведующего балетом при дворе короля.
Новые академики были сравнены с состоящими при дворе короля офицерами. Кроме того, дети их преемственно, после отцов, пользовались привилегией обучать танцам, даже не получив диплома на звание учителя. Лица, посвятившие себя педагогической деятельности, уроками танцев зарабатывали хорошие деньги, потому очень дорожили полученным в академии дипломом. Профессия танцмейстеров, как очень выгодная, быстро распространялась не только во Франции, но и в других государствах Европы. В эту эпоху некоторые из учителей успели даже составить себе почетную известность. Между прочими, пользовались особой популярностью Дезе, преподававший танцы до восьмидесятилетнего возраста, и еще другой учитель, Лебре, тоже не оставлявший своей профессии до глубокой старости. Основанная Академия служила началом кодификации танца, официально признанного искусством.
Королевская академия танца строго регламентировала стиль и манеру исполнения бального танца (парадность, запрещение импровизации, соблюдение определённого порядка в зависимости от ранга танцующих).
В Париже началось строительство оперного театра, и через девять лет была открыта Парижская опера. Королевский учитель танцев, Пьер Бошан (1637–1705), много сделавший для кодификации танца в соответствии с утвержденными при его участии правилами, и выработавший систему записи танцев, был назначен балетмейстером.
Одаренный природой благородной фигурой и изящными манерами, Людовик XIV страстно любил танцы и под руководством танцмейстера Бошана ежедневно упражнялся в изучении этого искусства. За королем, конечно, следовала и придворная знать. Герцоги, графы и маркизы изощрялись друг перед другом в наиболее красивых танцах того времени.
Вполне естественно, что благодаря влиянию короля танцы приобрели особенный блеск в его царствование.
В XVII веке бальный танец получил распространение во всей Европе. В каждой из стран он приобретал различные оттенки, национальную стилистику, обогащался и видоизменялся. Популярными бальными танцами стали буре, гавот, аллеманда, чакона, жига, сарабанда. Господствующее положение занял менуэт.
Движения придворного менуэта не отличались сложностью: плавный скользящий шаг, глубокие реверансы, поклоны. Трудно давалась манера исполнения менуэта: все переходы должны совершаться мягко, округло, без рывков, плавно вытекая один из другого. Некоторые из фигур менуэта вошли в основу классического балета. Вот почему менуэт до сих пор изучается во всех хореографических академиях.
Усложнялась танцевальная лексика и композиция, что привело к необходимости длительного обучения танцу. Бальным танцам учились у специальных учителей или в школах танца. Танцмейстеры и педагоги XVII века выпускают самоучители по танцам. В них включают наиболее популярные в это время массовые танцы.
В XVIII веке распространились новые, более свободные танцы: паспье, мюзет, ригодон, контрданс, экосез, лендлер. Если в XVII веке балы устраивались только в аристократическом обществе, то с начала XVIII века всё большее значение приобретали публичные платные балы. Первый такой бал состоялся в Париже в 1715 году.
Россия в эпоху Петра I отличалась всесторонними реформами, коренным образом перестроившими жизнь государства. Одновременно с военными, государственными, хозяйственными и другими реформами происходили и культурные преобразования. По воле Петра, они становились институциональными и являлись обязательными для исполнения. Великий реформатор поставил на службу Отечеству не только служебное время человека, но и досуг с особыми формами его проведения. Служивый человек был включён в общую преобразовательную программу петровской эпохи, где интересы государства доминировали над личными делами, подчиняли их общей идее – переустройству России. Этот подход позволил Петру I обеспечить величайший скачок в культурном развитии России и поставить её вровень с европейскими государствами XVIII столетия. Пётр I с самого отрочества и всю юность находился в кругу иностранцев, наблюдал и учился у них, путешествовал по Европе. Немецкая слобода оказала наибольшее влияние на него и стала первым шагом в освоении западноевропейских ценностей. Слободские вечера были своеобразной школой для молодого царя, а также формой приятного времяпрепровождения. Быт и нравы иноземной слободы давали пищу для размышлений, демонстрируя образцы культуры досуга, а атмосфера свободного общения духовно подпитывала, удовлетворяя потребность в веселье и отдыхе, необходимом после напряженной и упорной работы. В свои 20-22 года Петр многое знал и многое умел сравнительно с окружающими. Иногда самоучкой, иногда под руководством мастеров он знакомился с военными и математическими науками, с кораблестроением и военным делом. Руки его были в мозолях от топора и пилы, физическая деятельность и подвижность укрепили и без того сильное тело. Напряженные физические и умственные работы вызывали естественное стремление отдохнуть и повеселиться. Общение в слободе давало ему представление об ином образе жизни, который резко контрастировал с детства известным ему укладом при царском дворе, это: постоянная борьба за власть, интриги и кровавые разборки бояр, затворническая жизнь женщин, женщинам не позволялось появляться в публичном месте. Тогдашнее общество не умело общаться и не то что танцевать, а даже не знали как им стать и сесть.
Конкретные культурные преобразования начались после первого возвращения Петра I из-за границы в 1698 году. Во время этой поездки Пётр посетил Ригу, Кёнигсберг, Бранденбург, Голландию, Англию, Австрию, был намечен визит в Венецию и к папе римскому. Вторая поездка царя в Европу и посещение Франции сыграли свою роль в введении новой формы проведения досуга в культурную жизнь русского общества. Эта поездка позволила более углубленно вникнуть в процессы культурного образования и просвещения, ознакомиться с организацией работы различного рода объектов культуры. Петра I можно было встретить повсюду, где представлялась возможность «извлечь пользу из увиденного и услышанного».
Для реализации своих целей Петр I перенял лучшие достижения Швеции и Германии, Дании и Голландии, Англии и Франции. Процесс заимствования зарубежного социального и культурного опыта происходил дифференцированно и избирательно. Иногда царя-реформатора интересовал конечный продукт или внешняя форма, иногда только механизм действия, а порой он использовал лишь разработанные принципы. При всей необходимости того или иного опыта, практика его внедрения в русскую действительность порой расходилась с жизненными реалиями. Его быстрое и напористое внедрение «новой жизни» общества, чаще оборачивалось неприятием, непониманием, а иногда и страхом людей.
Еще до своей поездки во Францию, Петр знал об ассамблеях. Пётр I не только располагал информацией о заграничных развлечениях, но и часто бывал их непосредственным участником. В описаниях Санкт-Петербурга за 1710-20 годы, опубликованных Ю. Н. Беспятых свидетельствует, что летом 1710 года Пётр I праздновал свои именины и устроил большое торжественное празднество по случаю (годовщины) Полтавской баталии». В 1714 году состоялись первые две ассамблеи, зафиксированные в «Походных и путевых журналах императора Петра I-го». В частности, в журналах имеется запись за март: «В 17-й день тезоименитство Государя Царевича Алексея Петровича, у которого после обеда Господин Генерал, Государыня Царица и все сенаторы были на ассамблее». В походных журналах за 1715 год также сообщается о двух ассамблеях, организованных Петром I в феврале: «2-го был ассамблей в Доме Царского Величества. 19-го в Доме Царского Величества был ассамблей, и тут были все Министры, такожь и домашние были шумны». Эти записи подтверждают, что ассамблеи проводились царём ранее их официального введения. Однако после 1715 года их проведение не зафиксировано в источниках, а вторая поездка царя в Европу и посещение Франции сыграли свою роль в решении царя об издании нового указа. Именно в Париже царь утвердился в мысли постоянного устройства ассамблей, поскольку парижский «осмотр» придал необходимый импульс давно осознанным устремлениям. Дело культурного воспитания русского общества стало для Петра I назревшей необходимостью. Он вернулся из-за границы в октябре 1717 года, но только осенью следующего года смог воплотить задуманное в жизнь. В Москве его ждали сложнейшие проблемы — расследование дела царевича Алексея и так называемый «суздальский розыск». Спустя целый год, 7 декабря 1718 года петербургское общество было извещено об ассамблеях.
Возникает вопрос: почему из всех существовавших западноевропейских форм досуга Петр выбрал именно ассамблею? Ответом может служить характеристика ассамблеи, данная одним из крупнейших русских историков Василием Осиповичем Ключевским. Это «и биржа, и клуб, и приятельский журфикс, и танцевальный вечер. Здесь толковали о делах, о новостях, играли, пили, плясали. Никаких церемоний, ни встреч, ни проводов, ни потчеваний: всякий приходил, ел, что поставил на стол хозяин, и уходил по усмотрению». Ассамблея была комплексной формой, которая учитывала особенности русского человека, еще не обладающего глубокой потребностью проводить свой досуг в обществе. Царю представлялась необходимой универсальная природа ассамблей, где развлечения могли сочетаться с просветительскими, образовательными и коммуникативными целями, которые дополняли и взаимодействовали друг с другом.
Русский писатель, журналист и издатель IX века, Александр Павлович Башуцкий выделял следующие цели: «Царь желал дать большое развитие общественным увеселениям жителей, и приступить к делу, важному в нравственном отношении, к учреждению тех собраний, которыя, под названием ассамблей, служили Петру Великому приятным отдохновением от трудов государственного управления, и в которыя он совершал не менее тяжкий труд, приучал подданных своих к общественности и смягчал их вкусы и привычки. Пересоздав уже многое, Петр чувствовал, что ему предстояло еще сблизить дворян, разделенных предрассудками, поселить в них любовь к удовольствиям благородным, о которых в России мало имели тогда понятия, и совершенно изменить отношение, издавна существовавшие между обеими полами».
В универсальном «Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. К. Эфрона», изданном на русском языке в Российской империи в 1890—1907 годах цель устройства ассамблей обозначена в двух аспектах. Первый содержит в себе видимую, поверхностную целевую установку царя на их проведение, «чтобы ввести в домашнюю и общественную жизнь своих подданных нравы и обычаи европейских народов». Второй аспект раскрывает внутренние, глубинные намерения Петра I — сплотить общество, поскольку только тогда «всякий благой почин в общественных делах может найти себе сочувствие и помощь, что при ней только может быть вызвана к жизни личная и общественная инициатива».
Анализируя цели устройства ассамблей, можно заметить, что целеполагание было обусловлено конкретными задачами, стоящими перед русским обществом первой четверти XVIII века, которые царь желал разрешить с помощью ассамблей как «социальных агентов» своего времени. Ассамблеи выполняли следующие функции:
Реализации идеи объединения и сплочения партии реформаторов. Помимо непосредственной трудовой деятельности Петр I задействовал время досуга, способствующее процессам взаимодействия между людьми.
Создание учебного «полигона» для петровских реформаторов. Ассамблеи были школой общественной жизни, где проходили практические занятия по выработке навыков светского обхождения и умения «жить по-европейски».
Удовлетворение спроса русского общества на развлечения и забавы, недостаток которых остро ощущался в те времена. Царь был новатором в придумывании и внедрении многих форм досуга, но ассамблеи не только решали проблему личного досуга Петра, но и формировали культуру досуга, как самого царя, так и его приближенных.
Складывание информационно-коммуникативных центров, где узнавались последние новости о событиях в молодой столице и всей России, а также формировалось общественное мнение, которое распространялось затем в русском обществе.
Среди различных целевых установок петровских ассамблей существовали инструментальные цели, которые царь определял в стратегическом ориентировании своих подданных на речевую деятельность. Он стремился формировать и развивать их личные качества: самостоятельность мышления, инициативность, предприимчивость, способность «свободно мыслить о делах государственных». По замыслу Петра I, на ассамблеях можно было поговорить о насущных проблемах дня, обменяться новостями, совместно поразмышлять о будущем. Общение позволяло осуществлять тактические задачи по установлению социальных контрактов. В дружеских разговорах, товарищеских беседах нарабатывался опыт социального общения, где возникающие в его процессе контракты продолжались в торговых конторах, на верфях Адмиралтейства, в кабинетах дипломатов. Таким образом, реализовывались планы строительства столицы как центра новой российской государственности.
Миновет или менуэт (фр. menuet, от menu — маленький (в понятии мелкий, незначительный)) — старинный народный французский танец, названный так вследствие своих мелких па. Произошёл от народного хороводного танца. Менуэт был построен на мягких, изящных, плавных движениях рук и корпуса, мелких шагах. Стараясь придать своим фигурам изящные позы, танцующие менуэт, двигались мелкими размеренными па, причем дамы грациозно опустив руки, слегка приподымали платье. Танец исполнялся одной или несколькими парами, построенными в колонну, при Елизавете Петровне число пар значительно возросло. Скользящие шаги перемежались поклонами и реверансами, что позволяло показать красоту и изысканность манер. Танцующих менуэт на ассамблеях сначала было немного. Причиной служили пышные парики, узкие кафтаны и панталоны, тяжелые башмаки и длинные шлейфы женских платьев, столь не привычные и не удобные для русского общества, а также незнание танцевальных движений. Все справедливо считали, что этот «минувет есть танец премудрый: поминутно то и дело, что или присядь, или поклонись, и то осторожно, а то и с чужим лбом столкнешься, или толкнешь в спину, или оборвешь чужой хвост платья и запутаешься». Постепенно танец был освоен, по мнению иностранцев, нигде не танцевали менуэта с большей выразительностью и приличием, как в России.
Ассамблеи, может быть, и не относятся к самым важным преобразованиям. Но эти собрания являются в своём роде символом эпохи, потому что ничего подобного ранее не проводилось. Если в других изменениях мы можем проследить преемственную связь с предшествующим столетием, то ассамблеи являются совершенно новым явлением, не имеющим традиций. В то же время ассамблеи оказали большое влияние на культуру, и это является заслугой Петра I. Ассамблеи выработали в обществе потребность к публичному проведению досуга, сформировали интерес и привили вкус к светской жизни, смягчили и отшлифовали нравы русских людей. Сыграв роль начальной школы в истории русской культуры, ассамблея научила русское общество осваивать сложную науку культурной жизни не по канонам дореформенной Руси, а по европейским стандартам высшей школы. В культурной жизни русского общества ассамблеи не могли долго существовать, поскольку их идея была «навязана сверху». Искусственность замысла отвечала характеру времени великого основателя, но после царствования Петра I ассамблеи исчерпали себя, выполнив свои цели. Они оказали позитивное влияние на формирование новых культурных традиций русского общества первой половины XVIII столетия. После 1727 года в целостном виде их уже не устраивали в России, но отдельные их разновидности продолжали сохраняться и развиваться.
Например, танцы стали одним из самых распространенных видов деятельности. Постепенная эволюция танца сформировала в России бальную культуру, сложная структура которой включала в себя различные организационные этапы подготовки и проведения. Помимо танцевального мастерства, она требовала от человека определенных знаний и навыков поведения, а также умений выстраивать взаимоотношения в процессе бала. Как составная часть нравов, быта и обычаев русского общества, бальная культура наиболее ярко проявлялась в жизни дворянского сословия.
По петровской традиции, общественные (придворные) балы мало отличались от частных (партикулярных), так как почти всегда на них присутствовали царствующие особы.
При Елизавете Петровне, которая покоряла современников своими танцевальными способностями, балы приобрели не только европейский лоск, но и размах. О. Ю. Захарова приводит фрагмент воспоминаний секретаря французского посольства графа де ла Мессельер о балах елизаветинского времени: «Зала была огромная, и зараз танцевали до двадцати менуэтов, что производило довольно странную, но в то же время приятную для глаз картину. Контраданцев вообще танцевали мало, всего несколько польских и англезов». Правление Елизаветы Петровны не случайно называют «вечным праздником дворянства», и балы в этой системе занимали первейшее место.
Еще в петровскую эпоху сложился обычай преподнесения цветов «царице бала», которая по окончании ассамблеи определяла кавалера — хозяина следующего собрания. В знак благодарности она впоследствии получала от него веер, перчатки и цветы. Этот «рыцарский обычай» имел место и в эпоху Елизаветы Петровны. Отказ кавалера танцевать с пригласившей его дамой означал для мужчины окончание танцев на данный вечер. Если же приглашенная дама была занята разговором, то кавалер должен был терпеливо ждать ее в центре зала. Женщины становились хозяйками балов, распоряжались танцами и определяли постепенно рождающийся этикет.
Бальная культура связана тесно с интересами властных структур, они четко регламентировали начало, последовательность и окончание бала как особого церемониала. Бал являлся «зрелищем в зрелище», театральным спектаклем, который оценивался залом с точки зрения причудливости светских обычаев. Поэтому бал елизаветинского времени был не просто танцами, он был важной сословной обязанностью дворянина, которая подчинялась жесткому регламенту, а не развлечением ради собственного удовольствия. Удовольствие от бала зависело от оценок окружающих и от того впечатления, которое дворянин произвел в обществе.
А. В. Колесникова подчеркивает: «При Елизавете Петровне взаимодополнение двух культурных традиций — западноевропейской и исконно русской — приобрело еще более явный характер. Елизавета, хорошо знакомая и с европейской школой салонного танца и с элементами русской народной танцевальной культуры, внесла огромный вклад в дело создания «облагороженного», «окультуренного» стиля русского танца.
В елизаветинскую эпоху «казачок» и «русская» оформляются танцмейстерами как новые салонные бальные танцы, которые не имели западных аналогов и исполнялись в бальных залах вплоть до ХХ века. Обращение к народной культуре стало одним из направлений эволюции бальной культуры в России.
В эпоху Екатерины II балы радовали глаз своей живописностью. Великолепные залы освещались тысячами восковых свечей, украшались зеркалами. Зеркало было неотъемлемым атрибутом и самого бала, украшая парадную лестницу и танцевальную залу. Участники имели возможность взглянуть на себя со стороны. Зеркала, украшавшие бальную залу, словно «размыкали» ее пространство, многократно повторяя отражения и усиливая ощущение противопоставленности бала реальной жизни. В организации пространства бального ритуала использовались различные театральные средства, включая расстановки живых картин. Между колонами ставили золотые рамы, в которых красавицы изображали произведения великих живописцев.
Важными атрибутами общественного бала были не только парадность, но и сословность его огромного пространства. Дворянство могло посещать придворные частные и публичные балы. На придворные балы являлись лица, состоявшие в одном из четырех первых классов по табели о рангах, старейшие офицеры гвардейских полков с женами и дочерьми, молодые офицеры в качестве «танцоров» и лица по специальному указанию императоров. Контингент частных балов зависел исключительно от желания хозяев дома. Сословность бального пространства заключалась в том, что каждый дворянин занимал определенное место в бальном пространстве.
Бал, как «ярмарка тщеславия», требовал больших материальных затрат, однако они полностью окупались тем положением, которого можно было достичь, участвуя в подобных «играх в роскошь», и тем упоительным чувством собственной значимости, заставлявшим вновь и вновь тратить деньги на дорогие увеселения.
Структура бала в целом сохранила прежний характер, хотя и были внесены в нее некоторые изменения. Первым танцем на балах оставался «общественный» полонез.
Пары в кадрили образовывали каре.
Тон задавала первая пара, и они перемещались по кругу.
Танец имел своими корнями карусель из живых всадников, которые ездили по кругу и соревновались в ловкости. Каждая из четырех кадрилей также пыталась выделиться среди остальных танцоров.
Кадриль постепенно стала символом хорошего общества, обоюдной предупредительности дам и кавалеров, серьезным, этикетным танцем без романтических разговоров.
В последнее десятилетие XVIII в. на танцевальную культуру громадное влияние оказала эстетика Просвещения. Культ естественности и идеалы Просвещения стали несовместимы с эстетикой дворянского салонного танца.
Эту эстетику разрушил новый танец — вальс. Не смотря на различное отношение общества к этому танцу, его популярность распространилась по всей Европе. Вальс противопоставлялся классическим салонным танцам как однообразный, страстный, безумный. И хотя Екатерина II невзлюбила вальс, он был допущен на балы как дань новому времени, как модная молодежная новинка.
С появлением вальса изменилась не только структура бала, но и его характер. Бальная культура постепенно превращалась из церемонии в развлекательное мероприятие.
Еще одним новшеством вальса было подчинение дамы кавалеру в вальсе, в то время как в церемониальных танцах партнерша играла подчас ведущую роль.
В эпоху Екатерины II сложились особые правила бального этикета.
Бал начинали с приглашения за несколько дней с тем, чтобы приглашенные могли позаботиться о своих нарядах и настроиться на бал.
На придворные балы полагалось приезжать раньше назначенного часа, на все остальные — чуть-чуть опаздывать. Считалось довольно неловким явиться первым в соответствии с поговоркой «Приехавший первым зажигает свечи».
И действительно, такие гости заставали еще в бальных залах слуг, занятых последними приготовлениями и зажиганием света.
Правила вежливости определяли, чтобы входя в большую залу, участник бала приветствовал его организаторов — хозяев, а затем других гостей сообразно их полу и возрасту: дам и стариков приветствовали прежде всех.
Порядок приглашения на танцы также был определен еще в XVIII веке. Перед открытием танцев молодые люди ангажируют дам.
Участники бала, не твердо знающие фигуры и не имеющие слуха, должны были непременно воздерживаться от танцев. Танцующие девушки были обязаны принимать приглашение всех без исключения кавалеров. Танцевать более трех раз с одним и тем же партнером в течение одного бала считали моветоном (от фр. mauvais ton — дурной тон), исключение — жених и невеста.
Для того чтобы не забыть всех своих кавалеров, дамам полагалось иметь при себе маленькую записную книжку, которая имела три названия на разных языках — карнэ (от фр. carnet — записная книжка), агенда (нем. agenda) и таблетка, привешиваемая на маленькой цепочке (31). В любом случае это была миниатюрная, не более ладони, книжечка в серебряном, костяном или кожаном переплете с золотым тиснением и с подвешенным к ней крошечным карандашиком. Странички были бумажные или костяные, которые служили практически вечно: записи стирали резинкой или влажной тряпочкой.
Дама записывала в агенду номер танца и фамилию кавалера.
Если у дамы оставались «свободные танцы», то приглашения на них принимались обязательно.
Если она устала и не хочет танцевать, ей лучше выйти в другую комнату.
«Свободные танцы» в агенде воспринимались как свидетельство не успешности девушки на балу.
Отказав пригласившему ее кавалеру, дама должна была пропустить этот танец. Считалось крайне неприличным и оскорбительным отказать одному и тотчас принять приглашение другого кавалера.
Танец с незнакомцем воспринимался как вопиющее нарушение всех правил этикета.
Дамам тяжело было удержаться от соблазна считать бальную книжечку списком своих любовных побед, ведь обычно имя кавалера, появившееся на страницах агенды, говорило о его симпатии и интересе к ее обладательнице.
Однако правила этикета подчеркивали, что записи в бальной книжке и успех в обществе не связаны прямым образом.
На балу ценили три умения: умение одеваться, танцевать и общаться.
По определению А. В. Колесниковой, бал заменял «современные дефиле», где все наряды, сшитые на заказ, были произведениями высокой моды. Как правило, эти платья второй раз уже надевали редко. От женского костюма требовалась свежесть и новизна, от мужского — простота и элегантность. Главное, чтобы костюм способствовал в танце благородной грации, естественности и непринужденности и уверенности движений и жестов.
Этикет запрещал мужчинам жать даме руку, слишком приближаться к ней. По окончании бала гости уезжали без особых прощаний, но в течении недели они обязаны были сделать хозяину благодарственные визиты.
Ассамблея – место непринуждённых встреч, где верхи общества проходили школу светского воспитания. Каждый мог проводить время так, чтобы получить удовольствие: одних интересовали танцы, и они кружились парами, другие вели оживлённую беседу, делились новостями, третьи напряжённо размышляли за шахматным или шашечным столиком над очередным ходом. Четвёртые отводили себе роль зрителей или слушателей. Такой ассамблея представлялась царю, такой он её хотел видеть. Но и непринуждённость, и неподдельное веселье, и умение вести светский разговор или вставить уместную реплику, и, наконец, танцевать были достигнуты далеко не сразу. На первых балах петровского времени царила удручающая скука, над гостями нависала угроза вызывать каким- либо поступком раздражение царя. Танцевали, словно отбывали неприятнейшую повинность. Беседы тоже не получались – вместо них односложные ответы на простенькие вопросы и тягостно долгие паузы. Современник срисовал такую ассамблею с натуры: «Дамы всегда сидят отдельно от мужчин, так что с ними не только нельзя разговаривать, но не удаётся почти сказать и слова; когда не танцуют, все сидят, как немые, и только смотрят друг на друга».
Чаще всего ассамблеи устраивались в зимние месяцы, реже – летом.
Периодичности никакой не существовало. В 1719 г., например, первая ассамблея была проведена у генерала Вейде 18 января, следующая – в четверг 22 января у князя Дмитрия Михайловича Голицына, затем в воскресенье 25 января у князя Долгорукого. Иногда хозяином ассамблеи являлся сам царь.
Ассамблеи открывали новую форму общения людей. Главное их значение состояло в том, что они положили конец затворнической жизни столичных женщин. На первых ассамблеях женщины были смешны и неуклюжи. В непривычных нарядах (сшитых на европейский манер) они не умели не только легко и грациозно вертеться в танцах, но и не знали, как им стать и сесть. Кавалеры были также под стать дамам. Но мало-помалу все привыкли к новым костюмам.
Одной из главных целей Петра Великого при учреждении ассамблей было стремление соединить всё русское общество в один кружок, сблизить русских с иностранцами и уничтожить ту московскую разрозненность, одной из причин которой была боярская спесь. Царь целенаправленно устраивал ассамблеи, где веселье имело воспитательное значение. Как государственный деятель, Петр осознавал значение ассамблей в культурных преобразованиях, позволяющих приобщать подданных к новым моделям жизни. Параллельно увеселительным формам досуга, он внедрял ассамблеи как центры обучения и выработки норм и навыков социально-культурной жизни. На ассамблеях многому учились. Но о правилах поведения можно было узнать не только здесь.ного больше, чем юноши. Ценились смирение, трудолюбие, милосердие, стыдливость, бережливость, верность, чистоплотность и умение краснеть, что являлось признаком нравственной чистоты девушки. Внешний лоск знатных людей заботил царя, но он понимал, что одним только умением вести себя в обществе нельзя ни выиграть войну, ни построить мануфактуру, ни соорудить крепость или корабль. Для этого необходимы были знания и умения претворять эти знания на практике.