Что такое синтетические виды искусства в музыке
МУЗЫКА В СИНТЕТИЧЕСКИХ ВИДАХ ИСКУССТВА
Поскольку театрализованное представление в большинстве случаев является синтетическим и музыка в нем — одним из компонентов, впечатления от нее в этом представлении и концертном исполнении существенно различны. Выразительные и изобразительные возможности музыки в синтетических искусствах значительно шире. В частности, они позволяют музыке выйти из сферы смысловой неясности.
Не случайно в борьбе за идейную ясность и четкость в музыке предпочтение отдавали музыке в синтетических формах искусства. Если образы песни без слов представлялись неясными, то в песне со словами они получали соответствующую конкретность. Если симфонией или сонатой не удовлетворялись из-за отсутствия достаточно определенных идей, то опера считалась наилучшей художественной формой с участием музыки.
Разумеется, содружество искусств в синтетических искусствах отнюдь не равноправно. Какое-либо из них обычно одерживает верх и подчиняет себе другие. Так, например, вряд ли оспорима гегемония литературных образов в театральной драматургии. Мы можем никогда не видеть на сцене «Гамлета» Шекспира или «Грозу» Островского, но иметь очень яркое и верное представление о драматургии этих произведений на основе знакомства с их литературным текстом. Увидев эти пьесы в театре, мы, безусловно, получим (при талантливом исполнении) впечатления более полные и сильные, чем при их чтении. Но ни игра актеров, ни декорации, ни все эффекты театральных мизансцен не могут заслонить того, что истинная основа пьесы дана уже в ее литературном тексте.
Каковы же особенности синтетических искусств, в которых принимает участие музыка?
В песне текст и музыка представляются как будто равноправными, но на деле музыкальный образ ее подчиняет себе и как бы поглощает образ словесный, стихотворный. Аналогичное можно сказать о романсе. Как и в песне, в нем с большой очевидностью сказывается могущество музыки: эмоциональность музыкальных образов, звуковая пластика пения отодвигают на задний план текст как элемент более рассудочный. Самостоятельные ритмы стихов обычно смещаются музыкой.
Музыкальными произведениями считают также кантату, ораторию, хотя в них роль слова очень велика — именно оно руководит развитием сюжета.
В наиболее монументальных синтетических жанрах с участием музыки — балете и опере соотношение искусств неодинаково.
Балет мы не называем произведением музыкальным (такое определение можно отнести лишь к его музыке), а хореографически-музыкальным, ибо искусство танца и пантомимы здесь главенствует. Да и принято говорить, что балет «смотрят», а не «слушают». Причина этого — в интенсивной выразительности искусства хореографии. Если в романсе или оратории музыка одерживает верх над искусством слова, то в балете она уже не может подчинить себе танец, который сам приковывает с исключительной силой внимание зрителей. Музыка в балете в очень значительной степени носит служебный, подчиненный характер. Этим объясняется, между прочим, факт долговечности балетов, музыка которых не отличается выдающимися самостоятельными достоинствами. Правда, уже со времен П.И. Чайковского начала развиваться тенденция — сделать балетную музыку полноценной. Но и музыка балетов самого Чайковского, при всех ее замечательных достоинствах, уступает в содержательности музыке его опер или симфоний.
Итак, в балете, синтетическом роде искусства с участием музыки, ведущим является хореография.
Естественно предположить, что в опере, синтетическом жанре еще более сложном, чем балет, музыка должна уступать зрительным впечатлениям и словесным образам (тексту либретто). Однако этого не происходит. В отличие от балета здесь она главенствует.
В опере отсутствует хореография, за исключением отдельных фрагментов, способная увлекать и приковывать внимание зрителей. Словесная сторона оперы, естественно, не может соперничать с музыкой. Вдобавок оперные тексты в огромном числе случаев не отличаются серьезными художественными достоинствами. Что же касается оперной мизансцены, то она, как мы знаем, относительно слаба и неуклюжа: исполнительские вокальные интересы певца не позволяют ему развернуться как актеру. Физические действия в опере замедленны, сравнительно инертны. В результате драматургический накал ее ложится на плечи музыки.
Нельзя, конечно, упускать из виду, что попытки развить внемузыкальную драматургию оперы (резко повысить внимание к, игре актеров, придать ей самостоятельное значение, усилить декоративно-зрительные факторы) делались и, вероятно, будут делаться. Они даже приносят пользу, помогая преодолеть оперные штампы. Но как только начинают всерьез посягать на главенство музыки, представление резко и непоправимо деформируется — опера перестает быть оперой.
Могущество музыки по преимуществу в эмоциональной области. Рациональное, рассудочное перед ней отступает, сохраняя лишь функцию разъяснения, комментирования. Там, где нет подлинной интенсивности чувств, их первозданности и искренности, хорошая опера не получится. Недостаток полноты эмоций не возместим ни высокими качествами либретто, ни мизансценами, ни декорациями.
Чтобы лучше понять роль музыки в синтетических искусствах, следует упомянуть о многочисленных и разнообразных случаях совосприятия музыки вообще.
Общеизвестно, скажем, влияние ее на впечатления, получаемые от общения с природой. Порою, созерцая какой-нибудь реальный пейзаж, мы одновременно слушаем музыку, которая сливается (иногда почти незаметно, вкрадчиво) со зрительными образами и создает ту или иную эмоциональную настроенность.. Залитый солнцем пейзаж становится как бы еще более солнечным под влиянием звуков бодрой, жизнерадостной музыки; печальные, смутные дни осени кажутся еще более печальными», если, воспринимая их краски, мы слышим элегическую музыку. Возможна и борьба одних воздействий с другими. Так, сияющий день как бы меркнет от тоскливой мелодии, и, наоборот, дождливые, холодные сумерки светлеют и теплеют, когда мы слышим; музыку спокойно-сердечного, задушевного склада.
Каждый замечавший, что созерцание картин или скульптур становится более волнующим при одновременном слушании музыки, никогда не забудет эти впечатления. Да, впрочем, немое кино систематически пользовалось таким свободным сочетанием музыкальных и зрительных впечатлений (при сопровождении фильма игрой солиста или ансамбля). Конечно, в этом было много ремесленного и случайного, но самую потребность в сопровождении фильма музыкой следует признать глубоко показательной: она свидетельствовала о стремлении к эмоциональному усилению впечатлений.
Или другой пример. Как бы мы ни были увлечены чтением захватившего нас романа, очень трудно выключить из сферы внимания одновременно звучащую музыку. Она невольно влияет на эмоциональный характер наших литературных впечатлений, то сливаясь, то контрастируя с ними и придавая литературным образам ту неожиданную (порой и парадоксальную) жизнь, которой они без данной музыки не имели.
Все сказанное о роли музыки в совосприятии в полной мере относится к театрализованному представлению, в котором, взаимодействуя с множеством выразительных средств (слово, пластика, мизансцена, декорация, свет и т. д.), она активно влияет на его характер.
При восприятии сценического представления с музыкой, то есть в процессе совосприятия, становятся гораздо более впечатляющими, а следовательно, более доходчивыми его сверхзадача и идейная направленность.
Говоря о специфике музыки как искусства и ее роли, нельзя не сказать о ее воспитательном значении. Воздействуя эмоционально, она вместе с тем активно формирует нравственный, духовный мир человека.
«Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей, я стремился их сделать лучше» — эти слова Г. Генделя как нельзя лучше характеризуют воспитательные возможности музыки. «Сделать лучше» — это значит прежде всего облагородить, возвысить в нравственном отношении, воспитать высокие моральные качества. Способность музыки «заразить» чувствами, вселить определенное эмоциональное отношение к действительности играет в этом первостепенную роль. Влияя на нравственные качества слушателей, музыка так или иначе участвует и в формировании их идейных убеждений.
Следует подчеркнуть, что в любом из факторов сценического искусства, в том числе и в театрализованном представлении, при всей его синтетичности, сложном взаимодействии видов искусств, определяющем различные формы совосприятия, ведущим элементом, без которого представление не может существовать, является специфический вид художественного творчества — искусство актера. Остальные искусства (в том числе и музыка) — это «искусства-помощники», по выражению В.И. Немировича-Данченко.
Любое из искусств, участвующих в создании представления, обращено к зрителю не непосредственно, а через актера. Декорации, музыка, танцы важны не только и не столько сами по себе, сколько в той мере, в какой они помогают актеру. Это и есть критерий театральности.
Все, что претендует на самостоятельное значение, антитеатрально.
«Для того, чтобы войти в работу театра,— писал Н.П. Охлопков,— требуется смирение и самоограничение, отказ от самостоятельности, автономного бытия. Все искусства должны раствориться во всепоглощающей стихии театра».[9]
В представлении нет места самостоятельной живописи. Совместно с режиссером художник создает образ спектакля.
Нет места и самостоятельной музыке. Даже гениальная музыка, если она не стала органичной для представления, не выполняет своей главной функции — театральной. Вот что писал, например, В.И. Немирович-Данченко о произведении «Пер Гюнт» Э. Грига: «Пер Гюнт» Грига едва ли уступает «Пер Гюнту» Г. Ибсена. Но «Пер Гюнт» Грига, вдохновленный Ибсеном, — произведение совершенно самостоятельное. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности. Его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте».[10]
Как зрители мы следим за развитием событий, игрой актеров, на этом сосредоточено все внимание. В действительности же наше восприятие складывается не только из этих компонентов. Свою лепту вносит и музыка. Она активно формирует впечатления, но делает это незаметно, оставаясь «вне поля зрения». Испытывая эстетическое наслаждение, мы не всегда отдаем себе отчет, какова в этом ее заслуга.
Если же мы умышленно перенесем внимание на музыку, будем следить за ее развитием, то упустим нить драматургического повествования, да и значение музыки, ее место в действии останется опять непознанным.
В концертном зале мы целиком поглощены музыкальным произведением. На театрализованном же представлении благодаря его синтетичности наше внимание рассредоточенно, причем, повторяю, большая его часть принадлежит зрительным образам.
Одна из причин этого — особенности восприятия внешнего мира человеком. Через глаза мы получаем 80 процентов всех впечатлений и 20 процентов — остальными органами чувств, вместе взятыми. Это объясняется тем, что звуковой образ, как правило, характеризует явление недостаточно полно и определенно. Слыша лишь звучание какого-то предмета или голос человека, мы не можем составить о них такого разностороннего и конкретного представления, какое дает зрительное, очное знакомство. Вообще произведения искусства воспринимаются в значительной мере через их форму — драматургическое построение. В частности, музыка выражается через свою, присущую ей форму, через, собственную драматургию.
В сценическом же представлении, у которого собственные законы построения, собственная драматургия, музыкальные образы, музыкальная драматургия лишь одна из многих составных частей. Даже при главенствующей роли музыкального образа в какой-то момент действия решение этого момента в основном изобразительное. Именно это и бросается нам в глаза в первую очередь, и мы продолжаем думать (отчасти в силу инерции нашего восприятия), что изобразительность является главным среди прочих средств выражения.
Диктуя музыке свои условия, предъявляя к ней определенные требования, театрализованное представление в известной степени ограничивает возможности ее использования.
Если режиссер будет стремиться к подробному развернутому и последовательному развитию музыкальных тем, то музыка вступит в противоречие с действием.
Музыкальный образ в представлении должен сочетать в себе, с одной стороны, лаконизм, с другой — содержательность, способность несколькими штрихами характеризовать те или иные моменты действия. Экономность средств и в то же время наполненность музыки — это те неотъемлемые качества, без которых она не может стать по-настоящему театральной.
Еще одно требование, предъявляемое к музыке в театрализованном представлении, — широкая доступность. Это не значит, однако, ограничение средств музыкальной выразительности.
Доступности театральной музыки способствует привлечение песенных, танцевальных мелодий, сопровождающих быт людей.
Синонимом доступности в данном случае является эмоциональная яркость, образная выпуклость. Именно такая музыка оставляет и в душе и в сознании глубокий след. И наоборот, эмоционально расплывчатая, тематически безликая, аморфная музыка воспринимается равнодушно. Ее не спасают ни песенные интонации, ни танцевальные ритмы, ни внешние эффекты.
Следовательно, если экономность в средствах, содержательность и широкая доступность являются идеалом всякого музыкального произведения, то для музыки к театрализованному представлению эти качества имеют особое значение.
Синтетические искусства
Синтетические искусства — это объединение нескольких видов искусства вокруг одного, который определяется как лидер. Отметим, что ведущим видом искусства, основанным на синтезе художественной образности, архитектуры является украшение фасада и интерьера здания скульптурой, витражами, мозаикой, а также предметами обстановки (коврами, гобеленами, люстрами), создающими ощущение уюта и красоты, содержание и эстетическая определенность которых зависит от исторического периода, специфики народного быта, цели строительства и т.д.
Другой тип синтеза связан с возникновением нового типа искусства, основанного на нескольких уже существующих взаимосвязях, которые образуют органическую связь и могут существовать только в единстве. Понятие «синтетические» употребляется по отношению к искусствам, которые формируются единством художественного языка и не существуют вне его (трагедия, комедия, драма, балет, опера). Их называют зрелищными; по способу восприятия — зрительно-слуховыми; по способу своего существования — пространственно-временными искусствами. Они формируются единством художественного языка живописи (декорации), архитектуры (интерьера), литературы (драматургии), музыки, танца, декоративно-прикладного искусства (костюмы, обстановка и т. д.), кинематографии. Кроме того, в основе лежат достижения техники, позволяющей зафиксировать образ на пленке, воспроизвести его, сделать максимально демократичным.
Полнота художественного образа синтетических искусств есть проявление духовной потребности в создании жизненной полноты. В искусстве время и пространство — это не физические характеристики бытия, а духовная реальность, поскольку именно отношения героев формируют и пространство, и время, и развертывают его эстетические характеристики: полноту, глубину, определенность. Масштаб пространства и времени создается человеческими качествами, каковыми обладает герой.
В театральном искусстве основой синтеза является драматическое действие. Форма есть действие жизни, однако, в отличие от непредсказуемости жизненных событий, театральная жизнь — это жизнь, захваченная людьми, заключенная в эстетических и художественных законах развития конфликта, столкновения судеб и характеров, что и делает ее реальным бытием.
Для актера внешность героя, манера поведения, способ общения с другими, отношение к другим и к самому себе, представление о ценности жизни и отношение к ним, скрытые за этими внешними признаками, не так важны. Актеры иногда играют без грима и костюмов, чтобы подчеркнуть первостепенную важность духовного состояния героев и некое вневременное, а потому универсальное по свойству их отношение к миру.
Когда возникает необходимость воссоздать историческое время, создать «колорит эпохи», грим, костюмы, декорации, пластические движения, стиль общения и т. д. становятся важными.
Театр — самая ранняя форма синтетического искусства. Сценическое действие, разворачивающееся непосредственно перед зрителем, создает особый эффект сопереживания, а значит, создает культуру чувств. В основе театра лежит пантомима — бессловесное действие, основанное на мимике и жестах. В значительной степени театр связан с ритуальным действием (охотничьим, земледельческим, религиозным), а позднее с мистериями и карнавальными представлениями Древнего мира и Средневековья.
В древнем мире (Индия, Китай) сформировалась высокая театральная культура, элементы которой сохранились и по сей день. Основой европейского театра является театр Древней Греции, зародившийся в VI в. до н. э., но достигший наибольшего расцвета в V в. до н. э. Его истоки — в мистериях в честь бога Диониса.
5 Синтетические виды искусства
Синтетические виды искусства
1. Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972.
2. История западноевропейского театра, т, 1-6, М., 1974.
3. Молева Н., Скульптура. Очерки зарубежной скульптуры, М., 1975.
4. Всеобщая история искусств, т. 1—6, М., 1956—66.
5. Всеобщая история архитектуры. Краткий курс, т. 1—2, М., 1958—63.
6. Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970.
Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в театре посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика театра требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Театр имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.
Рекомендуемые файлы
Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового театра знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации.
Опера – часть театрального искусства.
В самом общем виде оперу можно определить как театральное представление, в котором не говорят, а поют. Пение и песня составляют непременную составную часть этого искусства. Здесь песня выступает в разных формах: это ария — песня — монолог, песня-признание; дуэт — песня-диалог; речитатив — имитация разговорных форм в музыке и т. д. Особое место в опере занимает хоровое пение, в котором раскрывается не индивидуальный, а массовый образ — образ народа или какой-то большой группы людей. В некоторых операх хоровые формы играют ведущую роль. Это характерно для музыкальных народных драм. В качестве примера можно привести гениальные оперы-драмы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина».
Разумеется, опера — не только песня. Это и та музыка, которая существует в опере и вне непосредственной связи с песней. И игра актера-певца. И элементы изобразительного искусства— в декорациях, в бутафории. Опера — искусство синтетическое. Но при этом, как и во всяком виде и жанре искусства, в ней есть свое ведущее начало. Такое начало в оперном искусстве — именно музыка, песня. В первую очередь она и делает оперу неповторимым искусством духовно-возвышенной правды.
В силу особой природы своей образности опера передает преимущественно внебытовую, поэтическую сторону жизни. Гончаровская «Обыкновенная история» или чеховская «Скучная история», при всей глубине их содержания, едва ли могли бы послужить хорошей сюжетной основой для оперного спектакля. Оперное либретто может представлять собой грустную, трагическую или героическую историю, но только не «обыкновенную» и не «скучную». Опера вся строится на пении. Но, как сказано, «девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Петь можно отнюдь не на любую тему. Тут есть свои запретные области и с ними нельзя не считаться, поскольку они обусловлены внутренними законами самого искусства.
Ближе других искусств к опере находится балет. Балет (от франц. balleto и лат. ballo – танцую), — это сочетание музыки и хореографии (танца, пантомимы). О нем можно сказать, что он «вдвойне музыкален». Здесь господствует стихия музыки звучащей и не менее того — зримой. Танец в балете есть такая «зримая музыка». Только внешне он представляется немым. По существу, в основе танца заключена музыка, наполняющая его изнутри.
Эта музыкальная наполненность и одновременно «невыразимость» хореографического образа имеет следствием то, что содержание балета не поддается прямому «пересказу» и не может быть достаточно полно и точно выражено путем словесных разъяснений. Балетный образ носит многозначный, обобщенно-символический характер. Сведение сущности балетного образа к бытовому смыслу не только не объясняет его, но и во многом разрушает. В этом случае происходит то же самое, что и со всякого рода изложениями содержания симфонических произведений.
Балетное искусство, как и оперное, не допускает слишком заземленного сюжета. Разумеется, в искусстве не может быть категорических запретов. Но невозможна и абсолютная свобода. Можно, например, перевести на язык балета даже «Анну Каренину» Толстого. Родион Щедрин и Майя Плисецкая доказали, что можно. Однако этот перевод отнюдь не адекватный — он намерение выборочный. Понять проблематику толстовского социального романа по балету Щедрина не просто трудно, а невозможно. Балет на это и не претендует. «Анна Каренина» Щедрина—песнь прекрасной и трагической любви. Это балет по мотивам даже не романа Толстого, а толстовского сюжета. То же самое можно сказать и о «Дон Кихоте» Минкуса, и о «Медном всаднике» Глиэра и т. д. Сам отбор сюжетного материала в подобных балетах показывает, что балетное искусство может и чего не может. Оно не может быть ни слишком бытовым, ни излишне назидательным, ни сиюминутно-злободневным.
Балет, как и музыка, способен передать тончайшие оттенки чувства и высочайшие, грандиознейшие, героические его взлеты. Но балет не в силах передать обыденных и прозаических действий, он не может изъясняться прозой, даже если за нею скрыты вдохновенные идеи, великие помыслы».
Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
ИСТОРИЯ ЦИРКА. Первый известный нам стационарный цирк — Большой цирк (Circus Maximus), названный в 7 году до н.э. одним из чудес Рима. Его здание трансформировалось и перестраивалось на протяжении нескольких веков. Собственно, конные ристалища проводились на этом месте еще со времен Ромула. Позднее здесь возникли деревянные постройки, постепенно заменявшиеся мраморными и приобретавшими всю большую пышность. Здание украшалось статуями, бронзой, позолотой; появлялись привилегированные места для знатных римлян, сенаторов, позже — императорская ложа. Увеличивалась площадь арены, количество загонов для размещения лошадей и диких зверей, а также количество мест для зрителей. Во времена поздней Империи считалось, что там может разместиться от 150 до 385 тыс. человек. Большой цирк был самым крупным, но не единственным в Риме.
Все стационарные цирки в определенном смысле можно назвать проводниками официального искусства развлечений. Незамысловатые жестокие и кровавые зрелища (масштабные гладиаторские бои, травля диких зверей и гонки колесниц) пользовались безусловной популярностью во всех слоях общества.
Однако есть исторические сведения о том, что в Древнем Риме (как, собственно, и в Древней Греции, Византии, Китае и др. странах) были известны и бродячие цирковые труппы, состоящие из акробатов, эквилибристов, жонглеров. Они давали представления на городских и сельских площадях, и воплощали принципиально иной вид циркового искусства — незамысловатый, мобильный, адресованный только беднейшим слоям.
Собственно, это разделение на «официальное» и «демократичное» направления существовало в цирковом искусстве Европы до начала 19 в. В стационарных и полустационарных цирках культивировались пышные зрелищные представления, приспособленные ко вкусам аристократической публики: искусство наездников и дрессировки лошадей, театрализованные феерии, прославлявшие конные маневры и сражения, и т.п. А в балаганах и на площадях давали свои представления акробаты, гимнасты, эквилибристы, клоуны-фигляры.
В 1807 в Париже открылось вновь выстроенное здание Олимпийского цирка, куда из балаганов переходит ярмарочный акробат Ж.Б.Ориоль, соединивший акробатику и эквилибристику с приемами клоунады. Это стало началом нового этапа развития циркового искусства. Цирк уверенно пошел по пути синтеза всех возможных жанров в одном представлении. А с середины 19 в. увеличение количества цирковых жанров и расширение технических возможностей пошло семимильными шагами.
Уже к началу 20 в. структура циркового представления кардинально меняется. В стационарном цирке появляются коверные клоуны и клоуны-дрессировщики. Из зверинцев в цирк переходят укротители. Огромный скачок происходит в жанре воздушной гимнастики: после введения страховочной сетки появляется возможность качественного усложнения трюков. В воздушной гимнастике появляется новое амплуа — т.н. «ловитор» (артист, страхующий и ловящий летящих партнеров), и впервые исполняется номер «перекрестный полет». Происходит и переворот в искусстве канатоходцев: пеньковый канат заменяется неизмеримо более прочным металлическим тросом, что дает возможность исполнять на канате сложные акробатические пирамиды. Появляется новый жанр: икарийские игры. В начале 20 в. новый атрибут получают акробаты и гимнасты: подкидную доску, увеличивающую высоту прыжка. А с технической революцией начала 19 в. коренным образом трансформируются и множатся номера и аттракционы, основанные на использовании техники: от «гонок по вертикальной стене» до «полета из пушки на луну»; от «феерий на воде» до бурного всплеска новых возможностей «иллюзиона».
Становление и развитие циркового искусства неотделимо от общей истории цивилизации и прочно вписано в ее контекст. Происхождение цирка связано с обрядами, играми, с особенностями быта и образа жизни народа, а также с возникновением новых ремесел и профессий, и даже — с основами рекламы.
Так, пантомима развивалась из ритуальных обрядов первобытного общества, призванных обеспечить удачную охоту. Чревовещание (т.н. «энгустримизм» или «вентрология») идет от камлания шаманов, свершающих культовое действо.
Укротители ведут свою родословную от гладиаторов, сражавшихся на арене с дикими зверями, а также — от первых христиан-мучеников, отдаваемых в Древнем Риме на публичное растерзание львам и тиграм.
Конный цирк берет свое начало от античных гонок колесниц и конных ристалищ, бывших любимым развлечением древних римлян; позже, начиная с 16 в. развитию конного цирка способствовали многочисленные школы верховой езды, связанные с необходимостью особой подготовки всадников, участвующих в конных боях. А вот другая разновидность конного цирка, джигитовка, появилась и окрепла в среде кочевых народов Востока, так как связана с совершенно иными навыками верховой езды.
Искусство канатоходцев зародилось в среде ремесленников, занимающихся плетением канатов: чтобы продемонстрировать крепость своего изделия, мастера ходили и прыгали по канату, натянутому между двумя подставками.
Номера факиров и манипуляторов известны с древних времен и ведут свое начало от культовых обрядов, а вот становление циркового иллюзиона обусловило гораздо более позднее развитие технических возможностей: сначала — изобретение амальгамы и появление зеркал, позже — электрического освещения и разнообразных сложных механизмов.
Совершенствование технических приемов привело и к развитию жанра феерии, когда манеж вместо традиционного песка заполняется водой или льдом.
Разные жанры рождались и крепли в разное время, вместе с ними рождались и менялись основные приоритеты зрителей. Однако цирк в целом всегда представлял собой наиболее демократичный вид искусства, так как пользовался огромной популярностью практически среди всех возрастных и социальных категорий зрителей. Причины этого чрезвычайно сложны и многообразны.
Прежде всего, популярность циркового искусства связана с тягой человека к совершенству, к чуду, к мечте, уводящей за пределы обычной жизни и открывающей новые возможности. Артисты цирка демонстрируют силу, ловкость, смелость, недоступные обычному зрителю. Они жонглируют гирями и поднимают огромные тяжести («силовые акробаты»); показывают необычайную гибкость («каучук»); глотают огонь или дрессируют змей («факиры»); летают по воздуху («воздушные гимнасты»); жонглируют самыми разнообразными предметами, в том числе — ногами («икарийские игры»); находят общий язык с домашними животными («дрессировщики») или вступают в непосредственный контакт с дикими животными («укротители»). Выдающиеся возможности вызывают у зрителей восхищение и гордость.
Вторая причина популярности цирка основана на более низменных чувствах: желании «пощекотать нервы», ощутить опасность, подстерегающую циркового артиста; на подсознательно ощущаемой возможности оказаться свидетелем несчастного случая. Это, несомненно, является рудиментом наивно-жестоких воззрений первобытного строя и языческих обычаев античности. Классическое требование римской черни: «Хлеба и зрелищ!» (лат. «Panem et circenses») в дословном переводе означает: «Хлеба и цирковых игр», и связано непосредственно с кровавыми гладиаторскими боями и травлей диких зверей. С распространением христианства и формированием принципов современной этики подобные воззрения закономерно перешли в категорию «социально неодобряемых». Однако и сегодня цирковое искусство в определенной степени эксплуатирует подобное архаическое чувство. Недаром в языке бытует устойчивое словосочетание «смертельный номер», идущее от старой рекламы цирковых представлений; а предметом гордости многих воздушных гимнастов и сегодня является работа «без страховки» — натянутой сетки или т. н. «лонжи» (страховочного троса, прикрепленного к поясу гимнаста).
Третья, не менее важная причина популярности циркового искусства кроется в злободневности его отдельных жанров, и особенно — клоунады. «Шут», «гаер», «паяц», «дурак» — это, по сути, синонимы слова «клоун». Хотя официально признанной главной функцией подобного персонажа являлось развлечение публики, традиционно шуты присваивали себе право говорить о самых сложных и актуальных проблемах современности. При этом они имели возможность обращаться практически к любым категориям населения: от кесарей (придворные шуты) до самых нижних социальных слоев (странствующие комедианты). В условиях жесткого цензурного гнета (будь то времена инквизиции или диктатуры) это был единственный способ сказать правду. Конечно, профессия шута была сопряжена с опасностью для жизни; однако преувеличенно наивная манера подачи злободневной информации давала клоуну большие шансы остаться в живых.
При видовой общности циркового искусства, цирки разных времен, народов, а также — ориентированные на разные социальные группы зрителей, обладали своими отличительными особенностями.
Эстрада, вид сценического искусства. Соединяет в представлении (концерте) разнообразные жанры в номерах, являющихся отдельными законченными выступлениями одного или нескольких артистов. Для Э. характерно прямое обращение артистов к зрительному залу, часто от собственного лица. В тех случаях, когда артист трансформируется, он делает это главным образом тут же на эстраде, в некоторых случаях используя парики, детали костюма и др. Эстрадному исполнителю присущи обнажённость чувств, открытость мастерства. Учитывая краткость выступления, артисты Э. широко применяют средства молниеносного воздействия на зал, приёмы гротеска, буффонады. Они, как правило, отказываются от глубокой психологической разработки образа, стремятся создать определённую маску. В искусстве Э. преобладают элементы юмора, сатиры и публицистики. Оно преимущественно строится на современном, более того, злободневном материале, использует свои специфические жанры: куплет, романс, монолог, мини-пьесу, акробатический танец, манипуляцию и др.
Истоки Э. — в выступлениях бродячих артистов (скоморохов, жонглёров, шпильманов и др.) главным образом на народных гуляньях, а с середины 18 в. и в балаганах. Среди них выделялись деды-раёшники, зазывавшие публику с балкона, выстроенного над входом в балаган. Ярмарочные зазывалы для привлечения посетителей исполняли сатирические монологи и шутки, акробатические трюки. В балаганах выступали звукоподражатели, акробаты, фокусники, трансформаторы, а со 2-й половины 19 в. также рассказчики, куплетисты, исполнители фарсовых сценок.
Другим источником Э. стали дивертисменты — концерты после основного оперно-балетного или драматического спектакля, в которых исполнялись арии из опер, отрывки из балетов, народные песни и танцы. С середины 19 в. в дивертисментах участвовали музыканты-солисты, рассказчики, исполнители куплетов, позже арий и дуэтов из оперетт.