Что такое словесная живопись в литературе определение
Словесная живопись
Словесная живопись… Не очень изощренна и не очень изобретательна сия метафора, выродившаяся к нашему времени в заурядный штамп, в полуофициальный термин, достойный включения в литературоведческие словари и энциклопедии между «словацкой литературой» и «стансами». Но, как и другие научные формулировки, позаимствованные из поэтических оранжерей, это словосочетание предъявляет любопытному взгляду, наряду с ожидаемым и однозначным, целую стопку неожиданных, «нетерминологических» смыслов, перебирая да рассматривая которые мы будем радоваться очевидностям, задумываться над парадоксом, поражаться внезапным поворотам, трепетать перед тайной. Впрочем, последовательность и обусловленность реакций может быть иной: почему бы нам, например, не удивиться очевидности, а парадокс напротив — не поприветствовать аплодисментами? Дело, в конечном счете, идет об ином: какое содержание современный литературовед — допустим, создатель школьного учебника по изящной словесности или творец элегантной журнальной статьи — присваивает определению «словесная живопись»?
Хорошо было Лессингу в «Лаокооне» дирижировать музами, указывая своей императивной палочкой, точно императорским скипетром, кому куда следовать и что делать, и с каким эффектом, и в какой сфере, пространственной или временной. Живопись у него ведала, грубо говоря, неподвижными объектами и, вместе со скульптурой, олицетворяла всю статику нашей (или, вернее, их, античной) жизни. Поэзия же специализировалась на динамике, сосредоточивая свое внимание на объектах движущихся. С этой точки зрения щит Ахилла в «Энеиде» был неправильный, потому что предлагался наблюдателю в готовом виде, через перечислительное описание, устную инвентаризацию. А вот щит в «Илиаде» отвечал самым строгим теоретическим чаяниям и идеалам (которые в модернизаторском раже хочется назвать стандартами), ибо возникал перед нами в развитии, что называется, в процессе становления. Вергилий, по мысли Лессинга, посягнул на прерогативы изобразительных искусств, попытался затеять состязание с живописью или скульптурой на их же территории и по их же правилам. Ну и проиграл. А Гомер проинтегрировал ход событий, предшествовавших во времени предмету, — и получил в результате сам предмет. Не как констатацию, а как сюжет. И стал победителем. Добавлю: не вообще, а всего-навсего в соревнованиях на кубок Лессинга; сие, конечно, ограничивает масштабы успеха, но не настолько, чтоб нам их отрицать или подвергать сомнению.
Как и всякая общая мысль, дифференциация искусств на пространственные и временные прекрасна в чистом виде, когда успешно работает демонстрационный материал, подобранный с пафосом, с эдаким даже, я бы сказал, подобострастным, угодническим забеганием вперед, дабы посмотреть в глаза провозглашаемой истине, и в ответ заглянуть, и лишнее убрать прочь. Иначе как успешно этот материал работать просто не может. Но жизнь неизмеримо богаче и разнообразнее любых, сколь угодно виртуозных опытов и имитаций на умозрительных полигонах философии. И вот перед нами распространенная, давно гуляющая по белу свету, по векам и странам метафора — «словесная живопись», — синтезирующая в цельном понятии изобразительные и временные искусства.
Не стоило бы возиться с этой «словесной живописью», кабы она не отражала — средствами словесной же живописи — склонность муз к обмену функциями, ролями, занятиями, чуть ли не именами и масками. Во всяком случае, живопись и поэзия, импровизируя свою историю, неоднократно затевают всевозможные альянсы, вплоть до самых что ни на есть фантастических, под сенью которых одна усваивает и присваивает приемы другой — до полного взаимопроникновения. Мы теперь привычно говорим о литературности полотна, о живописности повествования, вовсе не вспоминая Лессинга — и не боясь потревожить его прах.
Я уж приготовился было сказать: «Вместе с живописью проникает в поэзию, то есть в литературу, в словесное творчество, столь интересующий нас образ зеркала…» — да вдруг осекся, скорее ощутив — сперва, поначалу и только лишь потом осознав, насколько «литературней» зеркало, нежели обычная картина, пейзаж, натюрморт или портрет — особенно, конечно, интересует меня на этом конкурсе портрет с его живым подтекстом, с его напряженным внутренним драматизмом и динамизмом.
Попробуем развить параллель между зеркалом, с одной стороны, и этими двумя искусствами: живописью и поэзией, с другой.
Сперва — о живописи.
Какая-нибудь афористически закругленная, а потому безответственная отправная сентенция сейчас напрашивается: «Картина — это застывшее зеркальное изображение!» или «Стоит остановить отражение — и вы получите готовое живописное полотно, только гораздо лучшее, чем вышедшее из-под кисти художника!». На эту тему стоит подумать. С одной стороны, зеркало действительно содержит в себе серию картин, в то же время оно не содержит ни их, ни чего бы то ни было другого, потому что само по себе оно пусто, и любая картина, поставленная перед ним, свободно и безоговорочно заполняет собой все его пространство. Именно так: зеркало совмещает обладание с абсолютной, непроглядной нищетой, наличие с отсутствием, «есть» с «нет». Зеркало, в отличие от изобразительных искусств, — это настоящее, и только настоящее, без прошлого, без будущего. Зеркало — это воплощенная амнезия. Зеркало — это струящийся и утекающий в забвение миг, бесконечно малая величина, картины, уходящие в небытие, как вода в песок.
Вот если бы зеркалу заполучить откуда-нибудь память… Если бы оно имело память, у живописи появился бы серьезный конкурент (не скажу преуспевающий: чтобы состязаться с изобразительным искусством, амальгамированному стеклу понадобились бы, помимо миметических, подражательных, еще и другие таланты). Была бы эта память пульсирующей, и зеркало уподобилось бы фотоателье, поставщику моментальных портретов. Вспышка — снимок, еще вспышка — еще снимок. Постоянная память повлекла бы за собой не менее, а то и более разительные последствия, наделив зеркало возможностями кинематографической камеры. Все, что бы оно ни увидело, становилось бы составной частью бесконечного, непрерывного документального фильма.
Итак, при всей своей бесспорной похожести на живопись, зеркало необратимо проигрывает искусству, по меньшей мере, в двух отношениях: оно бескрылый ремесленник, штамповщик копий, — и оно расточитель времени, транжир быстротечных мгновений, и тут уж с ним ничего не поделаешь, потому что не минутный каприз предопределяет эту ситуацию, не праздная блажь или сознательный саботаж, а прирожденная болезнь, точнее же, природное свойство: бессильна наша всесильная оптика супротив времени.
Теперь обратимся к поэзии.
Прав Лессинг: она существует во времени и ей доступна фиксация быстротечных мигов. Она — если и не является самой Ее Величеством Памятью способна выступать в качестве памяти, с максимальным приближением к документальной истине, которую я не называю кинематографической только потому, что литература лишена внешнего визуального бытия (нашим внутренним зрением в данном случае нужно пренебречь). Классический пример по этой теме — литература отождествляется с памятью — «Улисс» Джеймса Джойса, где как бы застенографирована психика человека в ее временной проекции. Непрерывный поток сознания, сохраненный литературным произведением с претензией на абсолютную полноту — в противовес пунктирным «выхватам», выдержкам, цитатам, известным поэзии спокон веку, — это ли не литературный аналог столь фантастичного и фанатичного в своих причудах предмета — зеркала? Сколько волнующих историй (драматических, трагических, комических) наблюдают изо дня в день на земле по разным домам и семьям миллионы зеркал, наблюдают, излагают, забывают. Куда до них, до этих историй, Джеймсу Джойсу со своим Блумом. И куда, с другой стороны, им, безмозглым фиксаторам, до Джеймса Джойса — мыслителя и взыскательного писателя, сподобившегося удачи выдать обязательный художнический отбор за стихийное явление, неукротимую, неуправляемую реку.
По одному пункту хотелось бы оспорить Лессинга: там, где он попрекает Вергилия злополучным описанием щита, уместны любые принципиальные умозаключения и неуместно только одно: категоричность тона. Ах, сколь охотно соглашался я с Лессингом в молодости, подверстывая к Вергилию монологи да исторические экскурсы Вальтера Скотта и Виктора Гюго, Бальзака и Толстого — словом, все то, что вставало на пути у бездумного сюжетного чтения, по ходу которого мы препарируем высокую словесность и получаем из нее в итоге авантюрное действо. Но вот сегодня я нет-нет да и пропущу всяческие «он страстно прижал ее руку к своим губам» и «она зарыдала», «он вскочил на коня» и «она выхватила кинжал» ради пространной, многостраничной ретроспективы семейного альбома или детального, на полдюжины абзацев, портрета, кои представляют нам героя с такой провидческой ясностью, с таким утонченно-мудрым постижением характера, словно автор в силах научить нас видеть во внешнем — внутреннее, в описании — прогноз на будущее, в разлете бровей да последовательности гримас или ужимок — пружины поступков, а в конечном счете и судеб.
Зачем сегодня спорить, удался ли Вергилию щит или не удался, получаются у него описания или не получаются? Утратил этот вопрос прямую актуальность. Что касается назидательно-притчевой — насколько вправе поэт ощущать себя живописцем и рисовать с увлечением мысленные картины, — вот эта проблема открыта для дискуссий.
По мне, так никакой Лессинг не в силах определить, какими количествами слов (или иных единиц) отмеряется дозволенная поэзии описательность, сколько словесной живописи причитается, допустим, на страницу прозы. Тем более не по плечу законодателям от эстетики запирать перед художником, перед «описателем» дверь в литературу, чтоб спокойнее и вольготнее дышалось «сюжетнику», «повествователю», писателю.
Разделив второпях произведение на повествовательные и описательные элементы, на «художество» и сюжет, возвращаю теперь поэзии ее исконную цельность — с условием, что портрет мы в дальнейшем будем считать — с Лессингом вместе или вопреки ему! — органическим компонентом литературы, равно как и пейзаж, равно как и любое другое описание, вызывающее прямые ассоциации с живописью. Никакой особой смелости я этим не выказываю, просто освежаю в читательской памяти школярскую премудрость.
И здесь пора вернуться к живописи, чтобы сказать несколько слов об одной особенности портрета — в дальнейшем она может оказаться весьма существенной для нас. А именно: портрет вовсе не является буквальной цитатой жизни, и в этом смысле было бы ошибочно приравнивать его к зеркальному отражению, выдавая живопись за частный миг неостановимой ленты зрелища, фиксируемого стеклянной оптикой. Да, портрет может уподобиться зеркальному отражению (или, что более верно, зеркальное отражение может на секунду совпасть с портретом), но у портрета есть такая специфика, которая зеркалу и не снилась. Или, впрочем, наоборот: именно только снилась.
Портрет — сумма многочисленных зрительных впечатлений, накладывающихся друг на друга, усиливающих друг друга, противоречащих одно другому, размывающих, разламывающих одно другое. Эти впечатления представительствуют в картине от разных времен. Один штрих лег на холст сегодня, а другой вчера или полгода назад, один мазок сделан мастером в одиннадцать утра, а другой — днем.
Что же такое портрет в литературе? Избегая почти неизбежной словесной путаницы на последующих страницах, оговорю двоякое понимание термина. Во-первых, я буду касаться портрета как чисто литературной категории, как произведения «словесной живописи» (внутри большого произведения). Во-вторых, портретом я буду называть картину, нарисованную маслом, или углем, или еще как-нибудь или чем-нибудь на холсте, бумаге, и т. д., и т. п. и вовлеченную писателем в сюжет на правах предмета, с которым герой так или иначе взаимодействует.
В некоторых отношениях литературный портрет, «словесная живопись» будет стопроцентным двойником портрета обычного, кистью выполненного. Его, например, тоже можно воспринять как видеомагнитофонную бобину, на которую намотаны витки многих и многих остановившихся мгновений (часов, судеб и проч.). И очень часто романист себя посвящает именно этой образной задаче: разматыванию некой данности, показу динамики, которые привели к конкретной статике. Говоря по-иному, портрет в литературе имеет склонность оживать: неподвижное тоже, вполне в согласии с Лессингом, хочет двигаться. Портрет устремляется к пределу своих литературных возможностей, словно пытаясь стать зеркалом, — но искомая цель постоянно от него ускользает, как горизонт в синем море от корабля, сколь бы ни был велик пыл экипажа, точен штурманский расчет, как бы ни нарастала скорость движения и кажущаяся вероятность сближения.
Этот ускользающий горизонт ни в коей мере не уничтожает основную идею литературного портрета, обусловленную самой организацией произведения особым способом укомплектованного и скомпонованного времени. Портрет перенимает у зеркала самый принцип изобразительного решения, все более тяготея к кинематографу и все менее ориентируясь на фотографию. Причем эти тенденции никак не соотнесены хронологически с историей технического прогресса в области фотографии или кино.
Весьма наглядно образ оптического объектива сопрягается с представлением о динамике времени в знаменитом романе Марселя Пруста, как бы стремящемся запечатлеть с величайшей точностью поток жизни через поток сознания. Роман — напомню — называется «В поисках утраченного времени».
Цитирую место, где герой после долгого отсутствия появляется в доме своей бабушки: «Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии… От меня… там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая, прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихрем и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представлениям, совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд — заклинание, каждое любимое лицо — зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи… Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю».
Вряд ли имеет смысл выяснять, чего больше в приведенном отрывке фотографии или кинематографа; строго говоря, больше всего в нем литературы, ибо фигура наблюдателя в шляпе и дорожном пальто лишь произвольной авторской ассоциацией облечена в ранг фотографа. С тем же успехом ее можно было бы выдать за уличного или «стационарного», при мастерской, художника, за врача, за разносчика телеграмм или молочницу. Ведь в конечном счете автору просто нужен наиболее адекватный образ восприятия — для яркого сравнения — и только. А само восприятие уже и без всех этих вспомогательных усилий появилось в кадре; это герой романа, «первое лицо» повествования.
Но, с теоретической точки зрения, аналогия Пруста симптоматична: художественная объективность вызывает в мыслях художника прямой отклик. Не метафора, а чуть ли не буквалистская трактовка идеи через иллюстрацию. Объективность — объектив.
Раздумывая над цитатой из Пруста, американский толкователь кинематографа Зигфрид Кракауэр пишет: «Идеальный фотограф — это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен все отражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата». Полемизируя с Прустом, не соглашаясь с его мнением о фотографии как о продукте полной отчужденности, Кракауэр осуждает «догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение… любого художника… было зеркалом природы»[43].
Нельзя не согласиться с Кракауэром, когда он протестует против «зеркального экстремизма», под которым я понимаю натуралистическую концепцию жизнеподобия. Трудно принять лишь мину неопределенности, остающуюся на лице теоретика, едва он приближается к проблеме: где граница, дальше которой художнику отступать невозможно и бессмысленно, если он хочет остаться художником? Не надо забывать, что это одновременно эстетическая мина замедленного наступательного действия — в любой момент она может сработать против какого бы то ни было притязания на правду, подавить его еще на стадии зародыша.
Крою цитату цитатой — из книги чехословацкого ученого Савы Шабоука, показавшего некоторые закономерности поэтического созерцания: «Авторы, исследующие роль художественных знаков, часто допускают две ошибки: одни полагают, что значимо только сходство, другие думают, что художественным значением обладает только различие. Если бы были правы первые, мы вообще не могли бы объяснить, почему художники отклоняются от предметных (или „правильных“) форм. Если бы истина была на стороне вторых, мы, наоборот, не могли бы ответить на вопрос, почему художники прибегают к миметическим знакам. Первые не подозревают о существовании художественного значащего интервала, о том, что как сходство, так и различие обладают в искусстве каждое своим, относительно самостоятельным значением. Вторые (к ним относятся все апологеты нефигуративного искусства) не понимают, что существует огромный круг проблем бытия, которые нельзя освоить без изобразительных знаков. Но ослабление сходства в изобразительном знаке имеет свой объективный предел, который нельзя преступать. Этим пределом является возможность распознать в подобии сходство с чем-то реальным»[44].
Читайте также
Где живопись? Все кажется реальным…
Где живопись? Все кажется реальным… Сравнение — инструмент искусства, который применим к чему угодно, кроме разве самого искусства. Искусство не выдерживает сравнений (или, вернее, они его не выдерживают). Когда целый мир — одновременно и выдуманный, и настоящий —
ПЕРВОБЫТНАЯ ЖИВОПИСЬ ПРОХАНОВА
ПЕРВОБЫТНАЯ ЖИВОПИСЬ ПРОХАНОВА Владимир Бондаренко 17 июня 2002 0 25(448) Date: 18-06-2002 ПЕРВОБЫТНАЯ ЖИВОПИСЬ ПРОХАНОВА Александр Проханов — первобытный художник.Это не значит, что он не любит Босха и Брейгеля, не поклоняется раннему Павлу Филонову, не чтит Татлина и Андрея
Живопись и скульптура
Живопись и скульптура Переходя к изобразительным искусствам Америки, получаешь опять-таки то впечатление, что эти искусства крайне нуждаются в постороннем влиянии, которое давало бы им импульс. Они также являются плодом свойственной стране материалистической
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА Благодарность зиждителю мириад за благость и сострадание к людям! Три чудные сестры посланы им украсить и усладить мир: без них он бы был пустыня и без пения катился бы по своему пути. Дружнее, союзнее сдвинем наши желания и — первый кубок за
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА (Варианты по ЛБ18)Благодарность
Живопись и скульптура
Живопись и скульптура Если теперь перейти к рассмотрению американского изобразительного искусства, то оно оставит у нас в точности такое же впечатление, как и литература: перед нами искусство, нуждающееся в чужеземном влиянии, способном стимулировать творческие
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА Печатается по Ар.Черновой автограф статьи «Скульптура, живопись и музыка» в ЛБ18 предшествует черновым редакциям других статей и повестей Гоголя (первые страницы тетради заполнены ее прежним владельцем — В. Тариовским, от которого Гоголь
ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА «МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. СЛУЧАЙ (ГРЕХО) ПАДЕНИЯ © Перевод Ю. Дмитриевой Прочь от лобзаний и лукоморий, вниз со своих берегов они падают в бездну. Богу известно, что падают они по собственной их вине. Они неправильно выбрали съезд с
ЖИВОПИСЬ
ЖИВОПИСЬ Внешность (то, что вульгарные критики называют формой) всегда преобладала во французском искусстве. В жизни это дало «парижский шик», в искусстве это дало перевес живописи над другими искусствами.Живопись – самое распространенное, самое влиятельное искусство
ЖИВОПИСЬ
ЖИВОПИСЬ Внешность (то, что вульгарные критики называют формой) всегда преобладала во французском искусстве.В жизни это устремило изобретательность парижан в костюм, дало так называемый «парижский шик».В искусстве это дало перевес живописи над всеми другими искусствами
Война и живопись Вячеслав Суриков
Война и живопись Вячеслав Суриков Для художников война во все исторические периоды становится проверкой на приверженность гуманистическим идеалам. Первая мировая показала: даже самые талантливые не всегда могут эту проверку пройти section
Анна Шапиева ЖИВОПИСЬ ВЕРНУЛАСЬ
Анна Шапиева ЖИВОПИСЬ ВЕРНУЛАСЬ Живой цвет вернулся в Манеж. Он льется с холстов современных творцов живописи в России. Выставка “Россия” собрала их сегодня в залах Центрального выставочного комплекса “Манеж” — самого престижного выставочного зала страны. 14
Юрий ПАВЛОВ СЛОВЕСНАЯ ДИАРЕЯ
Юрий ПАВЛОВ СЛОВЕСНАЯ ДИАРЕЯ Недавнее интервью с Дмитрием Быковым называлось «Манифест трудоголика» («Новая газета», 2009, № 65). Трудоголик – это не только самооценка писателя, но и широко распространённое мнение о нём. А многочисленные разножанровые книги Быкова,
Владимир Бондаренко ПЕРВОБЫТНАЯ ЖИВОПИСЬ
Владимир Бондаренко ПЕРВОБЫТНАЯ ЖИВОПИСЬ Александр Проханов — первобытный художник.Это не значит, что он не любит Босха и Брейгеля, не поклоняется раннему Павлу Филонову, не чтит Татлина и Андрея Рублева. Их опыт он вбирает в себя — и начинает рисовать вновь
ГЕННАДИЙ ЖИВОТОВ: ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА
ГЕННАДИЙ ЖИВОТОВ: ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА 19 августа 2003 0 ГЕННАДИЙ ЖИВОТОВ: ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА С 20 ПО 30 АВГУСТА В ВЫСТАВОЧНОМ ЗАЛЕ МОСКОВСКОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ (КУЗНЕЦКИЙ МОСТ,
Прием словесного рисования
Анализ художественного произведения в школе основывается на художественных и научных правилах. То есть, идет речь про творческое претворение литературного текста в остальные виды творческой деятельности. Прием претворения дает возможность показать точку зрения читателя, сформировать и развить умение конкретизировать образы и делать образный синтез. Именно из-за этого этот прием стал таким популярным в начальной школе.
Устное и письменное (словесное) изображение является описанием картины или образа, что возникают в сознании ребенка при чтении художественной литературы. Словесное изображение еще может называться словесной зарисовкой.
Данный прием используется для того, чтобы развить умение по конкретизации словесного образа (воображения). Помимо этого, этот литературный прием помогает в развитии речи у детей и логического мышления. Во время словесной иллюстрации читатель, основываясь на устных и письменных образах, что были созданы автором, должен детализировать свое мнение в визуальный образ, который он представляет в устном или письменном виде.
Не нашли что искали?
Просто напиши и мы поможем
Но в это время могут возникнуть две проблемы:
Для того, чтобы применить словесное описание, нужно выполнить такие действия:
Помимо этого, во время словесного изображения читатель занимается описанием сложных взаимоотношений главных героев.
С помощью подобного художественного приема можно направить детское внимание непосредственно на произведение: дети перечитывают фрагменты произведения, ведь изобразительные и смысловые элементы смогут помочь в прояснении словесных изображений. Помимо этого, конкретизировав полученные образы, читатель детально представляет себе то, что описывает писатель в своем произведении. Ребенок постепенно проникает в мир литературной работы, начинает видеть этот мир так, как представлял себе его писатель, или со стороны одного из героев произведения (это зависит от того, кто ведет рассказ в данной литературной работе). То есть читатель включается в действие, затем он сможет в картину писателя внести дополнительные личные детали. В результате использования такого художественного приема (что основывается на анализе литературной работы) получится не пересказ, и не описание, которое может не передавать всей картины, а творческое изображение, что точнее соответствует смыслу текста, но при этом оно выражается более детально и эмоционально.
Изучение приема словесного изображения проходит в несколько стадий:
Сложно разобраться самому?
Попробуй обратиться за помощью к преподавателям
Итак, научиться такому литературному приему, как словесное рисование можно только после того, как вы научитесь проводить анализ рисунков, что относятся к художественному произведению. Но перед началом работы над таким умением, учитель уже может начинать задавать такие наводящие вопросы, как: «Каким вы представляете главный персонаж этого рассказа?», «Как описана обстановка действия?», «Что вы представляете в голове, когда читаете этот фрагмент текста?» и так далее.
Не нашли нужную информацию?
Закажите подходящий материал на нашем сервисе. Разместите задание – система его автоматически разошлет в течение 59 секунд. Выберите подходящего эксперта, и он избавит вас от хлопот с учёбой.
Гарантия низких цен
Все работы выполняются без посредников, поэтому цены вас приятно удивят.
Доработки и консультации включены в стоимость
В рамках задания они бесплатны и выполняются в оговоренные сроки.
Вернем деньги за невыполненное задание
Если эксперт не справился – гарантируем 100% возврат средств.
Тех.поддержка 7 дней в неделю
Наши менеджеры работают в выходные и праздники, чтобы оперативно отвечать на ваши вопросы.
Тысячи проверенных экспертов
Мы отбираем только надёжных исполнителей – профессионалов в своей области. Все они имеют высшее образование с оценками в дипломе «хорошо» и «отлично».
Гарантия возврата денег
Эксперт получил деньги, а работу не выполнил?
Только не у нас!
Деньги хранятся на вашем балансе во время работы над заданием и гарантийного срока
Гарантия возврата денег
В случае, если что-то пойдет не так, мы гарантируем возврат полной уплаченой суммы
Отзывы студентов о нашей работе
«Всё сдал!» — безопасный онлайн-сервис с проверенными экспертами
Используя «Всё сдал!», вы принимаете пользовательское соглашение
и политику обработки персональных данных
Сайт работает по московскому времени:
Принимаем к оплате 
