Плач в пригоршню о чем
Перед началом представления корреспондент «Восточки»
обратился к драматургу и постановщику «романа для сцены»
с просьбой ответить на некоторые вопросы. При всей занятости
и премьерных волнениях Гуркин любезно согласился дать
интервью.
— Уважаемый Владимир Павлович! Газета «Восточно-Сибирская
правда» внимательно следит за вашей деятельностью в
родном городе Черемхове по возрождению высокого авторитета
драмтеатра. По возможности мы рассказываем читателям
о ваших встречах с земляками, подготовке и постановке
пьес. Но вот такого аншлага, когда билеты были раскуплены
за неделю до премьеры, еще не случалось. Чем бы вы объяснили
этот факт?
— Все просто и не могло быть иначе. На афише
подзаголовок «Черемховская история». Люди идут смотреть
на свою судьбу, сыгранную актерами. Тем более что драматические
события полувековой давности напрямую перекликаются
с настроениями сегодняшнего дня. И нынешние горняки,
экскаваторщики и механизаторы так же, как когда-то
шахтеры, вынуждены уезжать из родного города в поисках
работы. Это для черемховцев незаживающая рана — потеря
рабочего места…
— Мне посчастливилось прочесть «Плач в пригоршню»
в ротапринтном варианте еще в начале девяностых годов.
Рукопись мне доверил ваш друг, безвременно ушедший из
жизни актер Евгений Кручинин. Впечатление было очень
сильное, каждый герой для коренного черемховца узнаваем,
в каждом видишь своих соседей. Но ведь первыми увидели
черемховских жителей на сцене российские зрители. Вот
как они восприняли «Плач…» и какова судьба постановки?
— Первый режиссер, принявший пьесу, был Олег
Ефремов, МХАТ имени Чехова. Спектакль длился 3 часа
20 минут, почти без сокращений текста. Зритель принял
замечательно. Затем в девяностых годах мхатовцы играли
пьесу на гастролях. Особенно горячо принимали ее в Сибири:
в Омске, Красноярске. В Черемхове условия, конечно, более
сложные. Мне пришлось создать специальную версию, убрать
первую часть. Не хватало актеров, поэтому вывели на
сцену всех работников и администрацию театра. Замечательно
играют директор Надежда Скоморовская, заместитель Любовь
Ведерникова, технические работники.
— В пьесе главный герой — мальчик, он в окружении
товарищей. Кого выбрали на эти роли, как готовили?
— Саша в детстве и его друзья Наиль и Генка
подбирались среди детей семейного детского дома и в
детском театральном коллективе. Володя Ведерников, исполнитель
роли Саши взрослого, сам сделал выбор. Алеша Савин и
Петя Гавриченко — из детдома, Вадим Андреев ходит в детскую
студию. Хорошие мальчики, режиссера понимают, хореографа
тоже.
— Одноименный роман для сцены, когда читаешь в
рукописи, так и просится на экран. Есть ли у автора
кино- или телеверсии, предложения по экранизации?
— Да, Центральное телевидение ждет меня в Москве,
и сразу после приезда из Сибири мы начинаем работать
над многосерийным телефильмом.
— Ваши впечатления от режиссерской работы с черемховцами?
— Вы не поверите. В Москве скучаю по родному
театру и жду новой встречи с актерами, новой работы с
ними. Процессом создания этого спектакля доволен. За
один месяц такое детище родить — это многое значит.
Громадное спасибо директору «Горняка» за то, что приютил
театральный коллектив и меня тоже, мы же здесь только
и репетировали. Что получилось — скажет зритель.
После спектакля. Два с половиной часа переполненный
зал то улыбался, то вытирал слезы. А перед началом Владимир
Гуркин сказал очень добрые слова и посвятил спектакль
черемховским шахтерам, покойному отцу и маме, сидевшей
в первом ряду.
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Девятый том
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Людмила Стефановна Петрушевская
Девятый том
(авторский сборник статей)
Мой театральный роман
Должна вас предупредить, что все наши, драматургов, театральные романы с режиссерами начинались в те веселые времена, которые люди потом назовут мрачной эпохой социализма. Суслов простер совиные крыла и т.п. Однако мы дружно играли с властями в казаки-разбойники, такая была городская партизанская война – им работа-зарплата, нам приключения на голову.
В январе 1972 года все это и началось – у меня зазвонил телефон, и чудный бархатный баритон сказал:
– С вами говорят из Московского художественного театра. Я Горюнов, помощник Олега Николаевича Ефремова по литературной части.
Был, между прочим, поздний вечер, колдовское время.
– Не могли бы вы написать для нас пьесу, – произнес Баритон голосом судьбы.
Я, не подумавши, сказала со смехом:
– Это что, театральный роман начинается?
В ту же ночь я написала свою первую в жизни пьесу. Через полтора года, спасибо Ефремову, я ее выкинула, о чем ниже.
Олег Ефремов, его я прекрасно знала. Я с ним еще в детстве виделась. Нас водили всем классом в Детский театр. Среди юных зрителей (школьная форма, чернильница на парте с вытекающими отсюда последствиями, вечерами каток, голубые мерцают огни и т.д., чулки в резиночку рвутся именно на коленках, песня о купце Калашникове, достойны-ли-мы-комсомола) – среди этих жутких пацанов и идеальных девушек с косами, тургеневских Лолит, ходили слухи о Косте с гитарой из Детского театра. Действительно, занавес открылся, и он появился в глубине сцены, внимание! Мы забыли обо всем. У него было какое-то небывалое лицо. Тогда на экранах царил Кадочников-Дружников-Столяров, в крайнем случае Жаров-Черкасов, ну или рабочий паренек Крючков-Алейников-Чирков, а Костя, наш Ефремов, был личный для каждого, школьный, московский, с Пушкинской улицы, с известнейшего проходного двора, кумир с гитарой. У Кости к тому же была странная манера говорить (так говорят сейчас Кваша, Табаков, так говорил Евстигнеев). Он произносил фразы ясно, но слегка с замедлением, с оттяжечкой в бас, его непередаваемое тайное веселье как будто что-то обещало – во всяком случае, от голоса Кости у девочек и мальчиков замирало сердце, хотелось вокруг него стоять кружком, слушаться его, бегать для него за папиросами и пивом или быстро вырасти и куда-нибудь с ним пойти. Куда угодно вплоть до «воронка» и знаменитой «Черной кошки». Я была ребенок натренированный, росла во дворе райнарсуда и, бывало, из форточки подвального судебного туалета, из сырого ада, из-за решетки, от протянутой бледной руки брала деньги и бегала за «Беломором».
Короче, позови меня.
Первая наша обоюдная встреча, однако, состоялась поздней весной 1973 года, и Олег Ефремов действительно пожал мне руку в своем кабинете в старинном здании МХАТа, еще не капитально разрушенном, и целы были пока древние кованые фонари, двери с переплетами, стулья, мхатовские портьеры и темные зеркала, и стояла глубокая репетиционная тишина в коридорах, когда мой незабвенный учитель Михаил Анатольевич Горюнов вел меня по этому благородному пути к кумиру моей первоначальной юности, с которым мне так хотелось куда-нибудь пойти.
Однако что осталось в нас обоих с тех милых пор?
Его-то затаенное веселье сильно приугасло. Он, видимо, познал нечто. Позади был «Современник», схватки с Фурцевой, напряженка с идеей коллективного руководства театром, многие роли, огромные в кино и не столь заметные в театре, он – явно – предпочитал оставаться в тени, уходить в актеров, оттуда говорить, их голосами. Мужская часть труппы уже изъяснялась, на сцене и в жизни, почти исключительно его интонациями.
У меня тоже прошла довольно значительная часть жизни, к тому моменту я была нигде не работающая вдова с ребенком, что звучит не слишком весело. Таковой я, видимо, и выглядела, но практикующий выпивоха Михаил Анатольевич знавал виды и похуже в лице актрис без грима и ролей и просто не замечал ничего, а пер вроде танка, держа меня на броне как сына полка, чтобы доставить дитя к начальству и пристроить. К тому времени я уже написала для Горюнова «Уроки музыки», он своего добился и был в данный момент счастлив.
А Ефремов встретил меня не слишком весело, он был занят, в его кабинете сидели какие-то известные люди, и это была краткая аудиенция. Он взглянул, что-то мелькнуло в его взгляде, как бы ширкнула диафрагма в объективе. Затем он милостиво спросил:
– А еще что-нибудь у вас есть? (Проклятый вопрос, последний вопрос в отношениях режиссера и драматурга – после него стороны расстаются. Я об этом догадалась сразу. «Уроки» не будут поставлены во «МХАТе».)
– Ну что, – сказала я, – есть что-то.
Как мать невесты, у которой визитер спрашивает, нет ли еще каких-нибудь двоюродных девушек в доме.
– Ну, это у вас прием, этот призрак, – вяло бы возразил режиссер на рассказ автора данной пьесы.
Ефремов тоже мне как-то сказал без воодушевления то же самое, и, вернувшись домой, я выкинула пьесу в мусоропровод, и там она растворилась, как знаменитое легкое дыхание Бунина в мировом пространстве.
Но, несмотря на разницу в наших взглядах, я обожала Олега Николаевича, он в те годы был кто? «Deus ex machina». Бог, короче говоря. По-нынешнему «авторитет». Я была свидетелем, как он давал работу опальным режиссерам – Толе Васильеву, Додину, Виктюку, как заботился о жилье для таких, как они, как спасал гениальных мальчишек от Афгана; к нему шли вдовы, нуждающиеся – в том числе и нуждающиеся в квартирах, а затем дачах и машинах бедные таланты… Он спускался с облаков, с высей, в люди, в грязь,
Cветлана Михеева. ВЕТЕР УДИВЛЕНИЯ
О драматургии Владимира Гуркина (1951 – 2010)
Жутко, фантастично: в пьесах Владимира Гуркина человек так ясно выражен, что у него нет надежды. Весь он поместился в страницах, на сцене. Весь он воплощён – и исчерпан. Такого полного исчерпания в литературе встретить почти и невозможно. Читателю обычно остается если не просвет, так щёлочка – нерешительность или недоговорённость – через которую он может улизнуть, скрыться, досочинить. Не то – у Гуркина, человека жизнеприимчивого настолько, что возможность побега исключена – от чего бежать-то, откуда бежать? Остаётся руками развести: и правда, откуда. Да и куда. Это потому что каждый из нас имеет в виду страну своей души, деревянную или каменную провинцию, неважно какого размера. Провинцию как отдалённость, как законченность, как начало и окончание в одном – на одной улице, в одном доме, в одном углу. Если ты умираешь, то точно там же, где и состоялся как существо разговорчивое и внимающее. Короче говоря, ты всегда находишься в той самой точке, которая обрела тебя, как человек в детстве обретает дар речи. И здесь не досочинишь и не улизнёшь. Узнаешь, как оно есть, да и поверишь крепкой верой, применив к себе: как ни вертись, не прыгай зайцем, вот он ты.
Если бы я вдруг захотела сказать о Гуркине коротко – и на этом остановиться, то обратилась бы, пожалуй, к Элиоту, который, рассуждая о классиках, сужая их количество до невообразимого, считал: в истинной классике «угадывается дух всего народа», она иначе и не может проявиться, кроме «как выразить этот дух полно и целостно». Я назвала бы Владимира Гуркина истинным классиком, классиком совершенным. Пожалуй, что искусство он видел в выявлении, репрезентации характеров, порождаемых природой вещей и концентрирующей дух по своему непостижимому замыслу. Не характеров даже – некой субстанции, которая под давлением обстоятельств или по их закономерному стечению формируется то в один типаж, то в другой. А типажи, в свою очередь, порождают обстоятельства. Этот круговорот – бесконечен и в формах постоянен. Недаром Гуркин так настойчиво вводит в свою драматургию взрослеющих детей.
Взрослеющих безнадёжно.
Безнадёжно взрослеющих.
Вообще, это довольно странное выражение – «дух всего народа». Лишённое индивидуальности иррациональное, способное проявляться как высокое через ничтожное и низкое. Не доброе и не злое, а просто существующее. Разве герои Гуркина положительны сами по себе? Пожалуй, нет. Разве они сами по себе отрицательны? И то – нет. Это естественный человек в естественной среде («Никаких чудовищ, никаких героев» – опять к месту пришёлся Элиот), не склонный к умствованиям, отвлеченному анализу обстоятельств – но осмысляющий их в действии. Это действие сродни веданию, в том смысле, в каком слово «ведать» отличается от слова «знать»: обстоятельство становится не препятствием, но частью жизни, а значит не тем, от чего мы зависим, а тем, что мы проживаем. Естественного человека можно сбить с панталыку, как Кузякина Василия, любителя высоких порывов. Но лишить души – общей, природной – никогда. Она-то и разговаривает всеми этими голосами, лишёнными эгоизма, общими настолько, что различимы лишь интонации. Это интонации сказки. В гуркинском «Золотом человеке», сказке бесповоротной, даже в некотором смысле обычной (хотя и адаптированной, не без социальщинки), они звучат ровно так же, как и в пьесах – без разницы, в трагедии, комедии или же в бытовой драме. Ремарки автора во всех его пьесах, голос автора – это, конечно же, Голос сказки.
Так что же это – «дух народа» здесь, в этих пьесах? Что за общее дуновение? Конечно, не l’esprit des nations старинной дипломатии, и не тайна немецких романтиков, и даже не гегелевские материальные проявления Абсолютного Духа – не нравы, не тайна, не проекции. Может быть, в общем выражении, совпадение национального инстинкта и «даров Духа», создающих своеобразие – по Ильину. Но это формальное объединение. Каков его результат?
Полагаю, у Гуркина национальный дух можно ассоциировать со словом «быть». Явление – снова – сказочное и обоснованное в самом начале: «Жили-были…». Быть – уже идеальная форма, не нуждающаяся ни в каких костылях, ни в каких посторонних идеалах. Бытие и бытиё, сводимое на одной странице, в одной картине действием «быть», создают то самое напряжение (противостояние, совмещение, согласование – неважно что), которое оживляет драму, обнаруживая вдруг, посреди пьянства, разврата и мучительного пребывания не что иное, как «дух народа». И это касается в одинаковой мере чистой комедии «Любовь и голуби» и романа для театра «Плач в пригоршню», вещи глубоко трагедийной, страшной – но сказки.
Что я вижу в гуркинском «быть»? Для реализации своего «быть» – народного духа – он выносит на рассмотрение тёмные стороны, заостряет существование тела. Его герои развратничают, страшно пьют, они неразборчивы, глупы, грубы и жестоки к слабым. Если посмотреть с высокой колокольни глазом отстранённым, то картина предстанет возмутительная: каких же уродов он рисует! Однако же на высокую колокольню нам забираться совершенно ни к чему. Напротив, нужно подойти как можно ближе.
Гуркин работает на тонкой грани – на слиянии и совмещении противоположного. Недаром в мощном «Плаче» мы наблюдаем страшные совмещения насильников и жертв, печальное житие «тронутой» девочки и её вечной бабки, слияние бесконечной мерзости и вечного раскаяния – сросшихся как сиамские близнецы в душе малахольного Витьки. Ярким итогом звучат детские образы: дети, появившиеся не в любви, а даже, порой, в ненависти, или по стечению грубых обстоятельств, выросшие там, куда беспрерывно бьёт молния. Дети, наученные, по преимуществу, родительским подлым примером – а чьим же ещё? а каким же ещё? – слабости и бессильной ярости. «Плач в пригоршню» – это именно такие дети, поколение за поколением. И баба Даша, и женщины и мужчины, и дети – поколения, сменяющие друг друга и наследующие друг другу. И те, которые покоряются, и те, которые так или иначе выражают несогласие (в основном, подрастающие дети в «Плаче» или же инфантильные мужчины – в пьесах «Зажигаю днём свечу», «Любовь и голуби»), скованы одной тяжёлой цепью: жизнь полна лишений и, по большому счёту, беспросветна. И чтобы понять, какая сила заставляет героев проживать её – и более того, страстно хотеть жить, и нужно приблизиться: чтобы увидеть, чем драматург оправдывает такую жизнь – по существу, оправдывает согласие на беспросветность. И эта сила в художественном пространстве Гуркина – вовсе не инерция, как можно было бы подумать, исходя из того, что жить так можно только по инерции или под дулом пистолета.
Так вот, на определённом расстоянии вы заметите ниточку, которую протянул Драматург, на которую наживил образы и обстоятельства. Эта живулька – и есть ответ на вопрос. Гуркин вовсе и не предлагает нам сосредоточиться на судьбе отдельного героя. Он будто бы специально оставляет судьбу каждого непоправимой. И призывает взглянуть на эти судьбы, на человеческие ошибки и серое бытиё, в котором они совершаются, не для того, чтобы оценить ущерб каждой судьбы. Только все они вместе – как живая сила, как рой, как организм, саморегулирующаяся система – имеют значение. Только так можно решить заглавную проблему отдельного человека – проблему одиночества и потери себя.
Здесь Гуркин находится в традиции – вспомним о таком понятии, как соборность, декларирующем идею о невозможности быть счастливым в одиночестве. Неделимое море человеков – это своего рода спасение. Но спасение не индивидуальности, не каждого – но всех. Фактически – спасение того самого «народного духа». Если пуститься в рассуждения и репрезентации, то можно предположить, что Гуркин, осуществивший свою человеческую миссию в поразительной личной доброте («Я ведь хочу быть хорошим человеком» – его слова в интервью), миссию драматурга видит в преодолении индивидуальной доброты ради всеобъемлющего спасения. В чем оно выразится – другой вопрос, часто открытый.
Я всё думаю: спорит Гуркин с Вампиловым или же деликатно его поправляет? (См.: Светлана Михеева: Тот самый ангел. К 79-летию Александра Вампилова // Лиterraтура, № 82, 2016. – Прим. ред.)
У Гуркина человек произошёл, конечно же, не от обезьяны, а от Бога, которого каждый понимает по-разному. Вот у Вампилова – всё-таки от обезьяны, которая выпрямилась и затосковала в поисках идеала. У Распутина – от идола совестливости, который воплотился в виде вечной вины и в образе погибающего острова. Вампилов, который оперирует идеалами (особенно применительно к женским образам) с феноменальной свободой (за что и любим), создаёт героя, склонного к рефлексии. Создаёт человека отдельного, осмысляющего свою жизнь отдельно. Категории «народ» в его драматургии не существует, лишь – «человек», провинциальный интеллигент или около того, или просто – существо полугородское, насколько провинция позволяет прорасти в нём городу. Он сопротивляется реальности и зависит от неё. Его спасение – идеал, найденный или пока не известный. Можно сказать, что Вампилов идёт от частного, побуждая героев совершить выбор внутри себя.
Гуркину идеалы – как драматургические фигуры, конечно, – претят. Это лишние сущности, в которых его драматургия не видит нужды. Он производит живой, в прямом смысле этого слова, театр: витальность героев поразительна. Критики пишут: они живут ради любви и справедливости. Но нет. Они живут ради жизни – и в этом большой прорыв Гуркина. Никакие оправдания, пусть самые высокие, этой витальности не нужны. Не нужны ей никакие причины. Она сама – и есть выбор. Фактически его драматургия –трансляция Божественного, да простят меня читатели за этакую высокопарность. Но по-другому и не скажешь, как только словами гуркинской вечной бабки, бабы Даши о Боге: «А куда ему деваться? Везде есть…». Недаром в крошечном предисловии к своему роману для театра Гуркин признавался, что писать его побуждает надежда на то, что человек вернётся к своему началу – к Любви. С неё началась жизнь человеческая, в эту точку и должна вернуться. Любовь обрела человека, а вовсе не наоборот.
Опыты Гуркина поработать с героем-интеллигентом оказались не то чтобы бесплодны. Думаю, этот герой скоро сделался ему попросту неинтересен. Мятущийся и бестолковый Андрюша Долин, человек конца семидесятых, инфантилен уже в самом главном вопросе: нужен он или не нужен? имеет он право на существование или нет? Жизнь не задаёт таких вопросов. Андрюша – это немного по-вампиловски, но уже и не то. Это уже не Зилов, а то, что от него осталось: проигравший Зилов. Гуркин доводит своего героя «до ручки». Спившийся Андрюша (по словам его собственного альтер эго) «урод, не способный летать и ползать», «родившийся лишь для того, чтобы съесть кусок хлеба, утешить своё тщеславие и с разжиревшим мозгом вылакать как можно больше водки, дабы не жалеть за гробом о недопитом», не человек – фикция, существо, потерявшее свою звезду. Его проблема неразрешима, потому что у него нет никаких сил.
Непьющий романтик Ксенин в «Музыкантах или Праведном перевозчике» – другая ипостась этого же героя, его светлая сторона. Но слабость одиночки, который не находит внутреннего источника энергии для преодоления жизненных испытаний, приводит его, полного прекрасных чувств, к ранней смерти. Впереди у него нет ничего, ничего и быть не может, так же как у алкоголика Андрюши. Между ними нет больших отличий. Чем же подавлена их витальность? Возможно, это современный вариант горя от ума. Разница этих пьес – в пять лет. В эти пять лет и появляется новый герой, лишённый индивидуализма и пагубной рефлексии. Герой, сила которого в том, что он питается этой сказочной энергией, владеет её секретом, пребывает в духе. Этот герой по определению не может быть сиротой, как герои бытовой драмы «Шёл медведь по лесу…», каковыми фактически являются и Долин с Ксениным.
Если взяться за тему сиротства, которой Гуркин недаром посвятил целую драму, то можно обозначить два вопроса, которые он ставит как ключевые во всей своей драматургии: что делает человека сиротой и что помогает человеку избежать сиротства. Две пьесы кажутся мне особенно близкими между собой в этом контексте. Одна – «Шёл медведь по лесу…» – отвечает на первый вопрос, другая – «Плач в пригоршню» – на второй.
В «Плаче» каждый герой представлен поначалу как сирота: Светка и бабка – две сироты; Нина и сын её – брошенные и без крыши над головой; зэчка Александра – сирота вдвойне, семьи нет, родина не любит; мужчины – не счастливее. Но они сходятся на одной жизненной сцене – так же как и бывшие детдомовцы вокруг Собежникова – и сиротство их нивелируется общей правдой, общей песней, общей историей.
Собственно, новый герой существовал не в лучших условиях, в условиях физически более тяжёлых. Он был не дурак выпить и в голове у него порою свистел ветер. Но это был не ветер самобичевания, а ветер удивления. Обаятельное простодушие обрушилось на читателя и зрителя, когда, благодаря кино, Кузякины стали любимой семьёй СССР, а «Любовь и голуби» разошлась на афоризмы. Неутомимая вера в жизнь трагических героев «Плача в пригоршню» сделала жестокое пространство романа-пьесы таким человечным, что серьёзные знатоки театра вроде Людмилы Петрушевской сказали: верю, узнаю.
Новый герой родился как обитатель провинции, куда более глубокой, чем у Вампилова – за счёт специфической среды, шукшинской, народной, общей. Можно было бы – условно – назвать её деревенской или провинциальной. Всякое размышление в ней согласовано с круговоротом веществ в природе, со сменой времён года, к которым относятся и определённые социальные установления вроде летней поездки на курорт и осеннего призыва. Это обеспечило чистоту действия: к примеру, простодушный человек решил, съездив на курорт, изменить жизнь, попробовать себя в другой шкуре, но не тут-то было. Своя-то шкура не слазит, да и чужая не налазит. Радостное смирение, возвращение к своим, осознание естественного хода вещей – разве не это могло бы помочь интеллигенту Андрюше? Но того, что простодушный человек принимает всерьёз, умник, ослабленный индивидуализмом, освоить не сможет – просто не заметит, мимо пройдет. А если и заметит, то поумствует да и забудет.
«Любовь и голуби» популярны страшно. Отчего остальной Гуркин непопулярен? Ничто другое не получило распространения в широких кругах, а в кругах литературоведов не вызвало научного и общественного интереса. Даже в Иркутске, который отличается особенной, иногда переходящей грань разумного страстью к знаменитым землякам, о Гуркине говорят очень мало. Да и не ставят. Причин этому можно насочинять множество, насочинять и уверенно разместить списком.
Рискну предположить, что одной из причин может оказаться сам гуркинский метод – утверждать дух, демонстрируя слабость плоти и человеческие пороки. Приём, в общем-то, известный, у Гуркина местами доведённый до предела. «Плачь в пригоршню», к примеру, местами и читать-то страшно. Очень жестокие вещи, «те, чьи имена мы не называем», а он – называет, правдивы до безобразия. Они-то и рождают среду, в которой господствует дух, приводя её в движение.
Яркие эротические игры, шутки на грани фола, супружеские измены, физиология не столько насилия – столько активной плоти, глупой,объёмной, действующей. Водки герои Гуркина выпивают такое подавляющее количество, что удивляет, как ещё и живы. Пьют и в трагедии и в комедии – ровно так, как русский человек подбадривает свою радость и запивает горе. Всё, как говорится, по правде. А правда у нас легко перетекает в трэш, потому что какова ещё правда шахтёрского городка, полного зэками и переселенцами, отбывающими на шахте мужиками, их тоскующими женщинами, которые так боятся за своих детей, что проецируют этот страх чёрной тучей на само детство? Не лёгкая и не трудная, обычная тамошняя правда.
И тем она более правдива, что драматург не попрекает героев несовершенствами, а сокрушается о них. И тем более страшно, что не попрекает.
Места, заявленные Гуркиным – квартиры, городки – часто напоминают узилища. Или чистилище, куда неприкаянные души попали, заблудились по дороге в точку Любви.
Я бывала в Черемхово, в городке, который описан в «Плаче», в девяностых, в двухтысячных. На угольных отвалах, на бывших выработках встречала чёрных людей, чёрных детей. Они вытаскивали уголь, за который им не пришлось бы платить и который можно было продать таким же бедствующим. Их заваливало породой, но последствия мало кого пугали. Бесстрашие граничило с безумием. Но это не было безумием, а всего лишь безостановочно текущей жизнью.
В романе для театра есть ситуация: шахту закрывают, люди тяжело раздумывают о будущем. Они, пришлые, прижились, им неохота снова сниматься с места. Куда, какой ветер их занесёт? В какую провинцию доставит.
Провинция – это что-то вроде гравитации. Не место, а притяжение, процесс непреодолимый.
Почему Владимира Гуркина, дар которого был жив за счёт такого притяжения, не ставят в нашей провинции? Провинция как обидчивая женщина, всё принимает на свой счет.
«Народные герои» Гуркина лишены – авторской волей – возможности вырваться или спастись, могут лишь быть. Они поставлены в условия историчности, заменяющей идеализм. Поэтому их мир ощущается всеобъемлющим, а герои – воплощёнными до конца. Незавершённое движение, в котором они находятся, разворачивается в ещё большее движение. Река, по которой они плывут, сливается с морем.
В этой связи становится понятно, отчего большое значение у драматурга имеет не пол (как у Вампилова), а возраст героев. Старухи и дети – это начало и окончание в беспрерывной смене, опыт духа, который проявлен снова и снова. Это опыт нового рождения, юной жизни, которой, единственной, позволено изменять мир. Помните, как у Ильина: «Мир можно пересоздать, перевоспитать из детской, но в детской же можно его и погубить». И – погубить, как погублена в самом начале, безусловно, ещё до рождения, Таня-Куба-Кирза.