бесы достоевский какая экранизация лучше

Бесы достоевский какая экранизация лучше

«Бесам» Владимира Хотиненко телевидение уделило какое-то совсем уж чрезмерное внимание. С каналом «Россия» более или менее понятно: о показе всех четырёх серий фильма в день президентских выборов на Украине, в одном пакете с «Воскресным вечером» и «Вестями» Киселёва, написано достаточно (см., например, статьи Андрея Архангельского и Славы Тарощиной). Но после этого сериал был показан ещё и по «Культуре», где сопровождался несколькими выпусками программы «В главной роли» с режиссёром и актёрами, занятыми в картине. Затем Андрей Максимов пишет восторженный отзыв о сериале, отвечая злопыхателям.

Не в первый раз возникает ощущение подмены: за культурное событие пытаются выдать второсортный продукт. Такое же чувство было и в ситуации с превознесением и книги, и фильма «Географ глобус пропил». Тем важнее присмотреться, разобраться, в первую очередь, в своих оценках: а что, собственно, вызывает неприятие?

Есть расхожее мнение, что раз о каком-то художественном произведении ведутся бурные споры в широком диапазоне суждений, то это свидетельствует о ценности такого произведения («не оставляет равнодушным», «значит, что-то в нём есть» и т. п.). На мой взгляд, большой интерес и ожесточённая полемика могут иметь отношение к умелой подаче произведения, даже актуальности темы, затронутой в нём, но при этом ровным счётом ничего не говорить о его действительном художественном значении.

Фильм Таланкиных прежде всего о нём, о Ставрогине. Интересно, как, например, его претензии на исключительность, избранность открываются исподволь: они читаются в его взгляде, когда оказывается, что стакан с чаем от блаженного пророка предназначался не ему, или в том, как он лежит крестом на полу, когда к нему входит Даша. Подобной изобразительной деликатности от Хотиненко ожидать не приходится. Уж если он берёт образ библейских свиней из эпиграфа к «Бесам», то устраивает целый аттракцион с беснованием Верховенского в загоне с хрюшками. Страху нагоняет. Но из-за грубой, демонстративной постановочности происходящего не страшно, а неловко за дрыгающегося Антона Шагина.

Что касается актёрских работ в «Бесах» Хотиненко, то их оценки у критиков просто диаметрально противоположные: «В картине. нет ни одной плохо сыгранной роли» (А. Максимов), «В новой версии романа Достоевского. полноценных актёрских удач нет вовсе» (Т. Москвина). Рядовые зрители, насколько понимаю, восхищены игрой Антона Шагина и его молодых (и некоторых немолодых) коллег. Замечу лишь, что и здесь многое познаётся в сравнении. В фильме Таланкиных есть, на кого посмотреть. Кроме упомянутых Андрея Руденского и Аллы Демидовой, это и Сергей Гармаш (Шатов), и Армен Джигарханян (Лебядкин), и Дмитрий Певцов, чей Кириллов, дюжий, целеустремлённый, одержимый, конечно, не имеет ничего общего с тем милым улыбчивым мальчиком, которого показывает Алексей Кирсанов в сериале Хотиненко.

Часто говорят в оправдание очередной небезгрешной экранизации классики, что если после неё многие прочитают или перечитают первоисточник, то от фильма уже есть польза. Пусть так. Тогда добавьте сюда и пользу от возникающего у зрителя интереса к другим экранизациям и постановкам того же произведения, чреватым новыми открытиями. В случае с «Бесами» есть ведь ещё и фильм Анджея Вайды, и спектакль Льва Додина, которые тоже, вероятно, смогут что-то добавить к нашему пониманию пророческого романа.

Источник

Бесы. Послесловие к фильму Хотиненко

Далеко не во всё я согласен в данном случае с Дмитрием Быковым. На мой взгляд, Хотиненко всё же снял хороший фильм. Другое дело, что его можно интерпретировать против «оранжевых революций». Но, при желании (и злонамеренном пропагандистском умении) против «оранжевых революций» можно интерпретировать и сам роман «Бесы Достоевского».
Возвращаясь к приведённому в начале этих заметок высказыванию об актуальности фильма самого Хотиненко, и возвращаясь к самому фильму, надо признать, что осторожный и хитроватый Владимир Иванович оставил простор для других интерпретаций (не в русле кремлёвской пропаганды).
Если, например (вообразим на секунду!), завтра к власти в России придут лидеры «несистемной оппозиции», Хотиненко сможет сказать что-то вроде: «Помилуйте! Разве разоблачение призывов к борьбе как к самой соблазнительной из сил зла относится к реформаторам, к либералам? Разве не прежняя власть призывала к разделению и к борьбе и вне и внутри страны? Разве вы убивали своих товарищей, разве среди вас есть «круговая порука», а не среди прежних властей? Разве не говорил я, что революция выдвигает и больших и серьёзных людей? И, наконец, посмотрите на моего Верховенкского (в исполнении Шагина) – разве даже внешне он напоминает кого либо из вас? Разве не похож он даже внешне на другого, прежнего. »
Ну, тут я умолкаю. Поскольку не уверен, что Хотиненко имел всё это в виду, снимая свой фильм.

ДОПОЛНЕНИЕ О НЕЧАЕВЕ И ЛЕНИНЕ.
Как известно, прототипом Петра Верховенского и сюжета «Бесов» Достоевского был революционер Сергей Нечаев (1847-1882) и история его его организации «Народная Расправа». Известно также, что его методы борьбы против власти и его идеология («Катехизис революционера») возмутили не только широкую общественность, но и были отвергнуты большинством революционеров того времени и начала ХХ века. Даже Ленин вплоть до 1917 года позволял себе восхищаться Нечаевым только в самом узком кругу единомышленников.
Ленин не только ценил Нечаева и считал его «титаном революции», но многое воспринял от Нечаева в вопросах тактики и методов борьбы с противниками. В 1926 г. в Москве, в издательстве «Московский рабочий» вышла книга большевистского историка Александра Гамбарова: «В спорах о Нечаеве». В ней он пишет:
«О Нечаеве слишком много писали. Но все, что писалось о нем, это сплошной поток мемуарной хулы, а нередко и злобы его классово-политических противников, сознательно искажавших подлинный облик исторического Нечаева. Не поняли Нечаева и современные ему революционеры, в то время народнического толка, не говоря об их позднейших “эпигонах”».
Интересно заявление Гамбарова, что Нечаев был одним из самых крупных предшественников большевизма и Октябрьского переворота 1917-1918 гг.:
«К торжеству социальной революции Нечаев шел верными средствами, и то, что в свое время не удалось ему, то удалось через много лет большевикам, сумевшим воплотить в жизнь не одно тактическое положение, впервые выдвинутое Нечаевым».
Но мнению Гамбарова, Нечаев был не только большевиком, но и «ленинцем». Установив, в чем заключается нечаевский «ленинизм», Гамбаров пишет:
«Революция одинаково освящает все средства в политической борьбе. За эту основную максиму на Нечаева набрасывались все его политические враги и противники от Каткова до народников и целой плеяды буржуазных историков, считая “отвратительным” присущий Нечаеву “макиавеллизм”. Предвидя это, Нечаев неоднократно заявлял о своем “презрении к общественному мнению” и даже гордился подобными выпадами против него. Отсюда положение, служившее Нечаеву девизом: “Кто не за нас, тот против нас” (курсив подлинника). А разве, — спрашивает Гамбаров, — не этим девизом руководились массы в октябре 1917 года, когда они шли против твердыни капитала, против вчерашних лжедрузей революции?».
Не массы, конечно, а большевистские вожди.
В результате своих сопоставлений Гамбаров нашел у Нечаева все основные положения, которыми характеризуется большевистский коммунизм.

ЛЕНИН: «МОРАЛИ В ПОЛИТИКЕ НЕТ. ЕСТЬ ТОЛЬКО ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ»
В кругу своих ближайших соратников Ленин восторгался Нечаевым, называя его «титаном революции» и проповедовал чисто нечаевские идеи. При создании своей партии и позднее Ленин всегда применял чисто нечаевские методы. И только в свете «нечаевщины» таинственные пути и методы большевистской партии и большевистской революции становятся понятны.
Нечаев стремился создать строго централизованную революционную организацию, построенную по принципу строжайшей дисциплины и возглавляемую всесильным Центральным Комитетом из нескольких лиц. По Нечаеву, члены Комитета должны были обладать абсолютной властью, а рядовые организации должны были слепо исполнять все постановления Центрального Комитета. Именно этому плану и следовал Ленин.
Не только в ленинские, но и в сталинские времена большевики восхищались Нечаевым. Бонч-Бруевич, один из ближайших соратников Ленина со дня основания большевистской партии, заведовавший в 1904-1905 гг. архивом и библиотекой большевистского ЦК в Женеве, в 1917 году активный участник октябрьского переворота, а потом управляющий делами Совнаркома, в 1934 г. писал в московском журнале «Тридцать дней» следующее:
«До сих пор не изучен нами Нечаев, над листовками которого Владимир Ильич часто задумывался, и когда в то время слова “нечаевщина” и “нечаевцы” даже среди эмиграции были почти бранными словами, когда этот термин хотели навязать тем, кто стремился к пропаганде захвата власти пролетариатом, к вооруженному восстанию и к непременному стремлению к диктатуре пролетариата, когда Нечаева называли, как будто бы это особенно плохо, “русским бланкистом”, — Владимир Ильич нередко заявлял о том, что какой ловкий трюк проделали реакционеры с Нечаевым с легкой руки Достоевского и его омерзительного, но гениального романа «Бесы», когда даже революционная среда стала относиться отрицательно к Нечаеву, совершенно забывая, что этот титан революции обладал такой силой воли, таким энтузиазмом, что и в Петропавловской крепости, сидя в невероятных условиях, сумел повлиять даже на окружающих его солдат таким образом, что они всецело ему подчинялись. Владимир Ильич говорил:
“Совершенно забывают, что Нечаев обладал особым талантом организатора, умением всюду устанавливать особые навыки конспиративной работы, умел свои мысли облачать в такие потрясающие формулировки, которые оставались памятны на всю жизнь. Достаточно вспомнить его ответ в одной листовке, когда на вопрос “кого же надо уничтожить из царствующего дома?” Нечаев дает точный ответ: “всю большую ектению”. Ведь это сформулировано так просто и ясно, что понятно для каждого человека, жившего в то время в России, когда православие господствовало, когда огромное большинство так или иначе, по тем или другим причинам, бывали в церквах и все знали, что на великой, на большой ектений вспоминается весь царствующий дом Романовых. Кого же уничтожить из них? — спросит себя самый простой читатель. Да весь дом Романовых! —должен он был дать себе ответ. Ведь это просто до гениальности. Нечаев должен быть весь издан. Необходимо изучить, дознаться, что он писал, где он писал, расшифровать все его псевдонимы, собрать воедино и все напечатать”. Так неоднократно говорил Владимир Ильич»
(Вл. Бонч-Бруевич. Ленин о художественной литературе. «Тридцать дней» (Москва), январь 1934 г., стр. 18.).

Источник

drugoe_kino

ДРУГОЕ КИНО

Смотрим. Пишем. Обсуждаем.

«Бесам» Владимира Хотиненко телевидение уделило какое-то совсем уж чрезмерное внимание. С каналом «Россия» более или менее понятно: о показе всех четырёх серий фильма в день президентских выборов на Украине, в одном пакете с «Воскресным вечером» и «Вестями» Киселёва, написано достаточно (см., например, статьи Андрея Архангельского и Славы Тарощиной). Но после этого сериал был показан ещё и по «Культуре», где сопровождался несколькими выпусками программы «В главной роли» с режиссёром и актёрами, занятыми в картине. Затем Андрей Максимов, один из лучших тележурналистов в жанре интервью, обладающий, безусловно, глубоким художественным вкусом, пишет восторженный отзыв о сериале, отвечая злопыхателям.

Не в первый раз возникает ощущение подмены: за культурное событие пытаются выдать второсортный продукт. Такое же чувство было и в ситуации с превознесением «Географа» (и книги, и фильма). Тем важнее присмотреться, разобраться, в первую очередь, в своих оценках: а что, собственно, вызывает неприятие?

Есть расхожее мнение, что раз о каком-то художественном произведении ведутся бурные споры в широком диапазоне суждений, то это свидетельствует о ценности такого произведения («не оставляет равнодушным», «значит, что-то в нём есть» и т. п.). На мой взгляд, большой интерес и ожесточённая полемика могут иметь отношение к умелой подаче произведения, даже актуальности темы, затронутой в нём, но при этом ровным счётом ничего не говорить о его действительном художественном значении.

Фильм Таланкиных прежде всего о нём, о Ставрогине. Интересно, как, например, его претензии на исключительность, избранность открываются исподволь: они читаются в его взгляде, когда оказывается, что стакан с чаем от блаженного пророка предназначался не ему, или в том, как он лежит крестом на полу, когда к нему входит Даша. Подобной изобразительной деликатности от Хотиненко ожидать не приходится. Уж если он берёт образ библейских свиней из эпиграфа к «Бесам», то устраивает целый аттракцион с беснованием Верховенского в загоне с хрюшками. Страху нагоняет. Но из-за грубой, демонстративной постановочности происходящего не страшно, а неловко за дрыгающегося Антона Шагина.

Что касается актёрских работ в «Бесах» Хотиненко, то их оценки у критиков просто диаметрально противоположные: «В картине. нет ни одной плохо сыгранной роли» (А. Максимов), «В новой версии романа Достоевского. полноценных актёрских удач нет вовсе» (Т. Москвина). Рядовые зрители, насколько понимаю, восхищены игрой Антона Шагина и его молодых (и некоторых немолодых) коллег. Замечу лишь, что и здесь многое познаётся в сравнении. В фильме Таланкиных есть, на кого посмотреть. Кроме упомянутых Андрея Руденского и Аллы Демидовой, это и Сергей Гармаш (Шатов), и Армен Джигарханян (Лебядкин), и Дмитрий Певцов, чей Кириллов, дюжий, целеустремлённый, одержимый, конечно, не имеет ничего общего с тем милым улыбчивым мальчиком, которого показывает Алексей Кирсанов в сериале Хотиненко.

Часто говорят в оправдание очередной небезгрешной экранизации классики, что если после неё многие прочитают или перечитают первоисточник, то от фильма уже есть польза. Пусть так. Тогда добавьте сюда и пользу от возникающего у зрителя интереса к другим экранизациям и постановкам того же произведения, чреватым новыми открытиями. В случае с «Бесами» есть ведь ещё и фильм Анджея Вайды, и спектакль Льва Додина, которые тоже, вероятно, смогут что-то добавить к нашему пониманию пророческого романа.

Источник

t_kasatkina

Журнал Татьяны Касаткиной

Татьяна Касаткина. «Бесы»: экранизация или интерпретация?
Рецензия на фильм Владимира Хотиненко «Бесы».

У экранизации и интерпретации не просто разные задачи – они и обращаются к разной аудитории. Экранизация предлагается в каком-то смысле «вместо» книги, представляет собой облегченный вариант книги для тех, кто, возможно, ее никогда не прочтет; режиссер здесь выполняет просветительскую роль, обращается как знающий к незнающим, как высший к низшим. Интерпретация есть истолкование – и потому обращена в первую очередь к собеседнику, к равному, читавшему текст и имеющему опыт его самостоятельного восприятия.

Экранизация в случае Достоевского – вещь бессмысленная (а, в общем, и беспощадная по отношению к автору), поскольку смысл его текстов заключен как раз в тех деталях, вещах, оборачивающихся символами, которые при экранизации, как правило, либо исчезают, либо воспроизводятся так, что перестают быть проводниками к смыслу (и тут надо заметить, что иногда именно «точное следование тексту», которым хвалятся постановщики, совершенно уничтожает текст). Достоевский вообще, вопреки расхожему мнению, работает не с дискурсом, а с образом, почему и в слове ему важно не абстрактное «значение», а вся полнота его образного восприятия.

То, как вещи, работающие у Достоевского, существуют в постановках «просто так», можно показать даже и на примере работы Владимира Хотиненко (и в этом смысле приходится признать, что вкрапления «экранизации», то есть неосмысленного повторения за автором, встречаются и в большинстве интерпретаций) – так обессмысливается в его «Бесах» французский язык персонажей. Между тем, у Достоевского Степан Трофимович (и не только он, конечно) говорит по-французски в тех случаях (или, по крайней мере, ради этих-то случаев и существует его навязчивый французский язык), когда русский текст, русские слова, не дают в точности того скрытого за обиходным диалогом образа, который автор хочет передать читателю.

Приведу только один пример. В главе «Последнее странствование Степана Трофимовича» к нему пристает с назойливыми вопросами встретившийся Анисим: «- Уж не к нам ли в Спасов-с? – Да, я в Спасов. Il me semble que tout le monde va à Spassof…» (10, 487)[1]. Предложенный современными издателями подстрочный перевод (совершенно справедливый, если вести речь о «значении», а не об образе): «Мне кажется, что все направляются в Спасов…» Однако буквальное значение французской фразы: «Мне кажется (похоже), что весь мир идет в Спасов», а это уже совсем другое дело. Французская фраза не только гораздо нагляднее представляет идею, развиваемую героем (и автором) на заключительных страницах романа: весь мир движется к спасению и в объятия своего Спасителя, но и как прямая цитата соотносится с чрезвычайно важным для этой главы местом Евангелия от Иоанна: «весь мир идет за Ним» (Ин. 12, 19).

В этом смысле, кстати, можно сказать, что сейчас и русские читают Достоевского не совсем в оригинале. Ведь в большинстве случаев читатель, увы, пропустив в тексте Достоевского французскую фразу, сразу обращается к подстрочному переводу, упуская при этом выраженные Достоевским при помощи французского текста образы.

Однако Хотиненко – и это очень радостно признать – хочет и умеет работать с образом. И то, что символичность образа в его постановке превышает уровень символичности образов в тексте Достоевского (сдвигая ткань произведения от реалистической к символистской, делая ее «разреженной», располагая зачастую символ рядом, а не в самой бытовой детали) – нормальное действие в области интерпретации, где интерпретатор хочет допроявить выявленные им у автора смыслы, сделать их вполне очевидными для зрителя. В этом смысле оправданно и заимствование режиссером текстов из черновиков, в которых Достоевский всегда гораздо более откровенно и прямолинейно высказывает те мысли и приводит те прямые цитаты, которые потом останутся в его произведении только в виде мерцающих в образах реминисценций.

Такова, кстати, оставшаяся у Хотиненко не обыгранной подробность о распухшей челюсти и выбитых зубах Ставрогина, о которых болтали в городе после распространившейся сплетни о пощечине от Шатова (в фильме пощечина словно вообще не имеет никаких последствий). Достоевский несколько раз напишет в черновиках о «раненом звере» и «исцелевшей голове», обозначая отсылку в образе Ставрогина к апокалиптическому зверю.

Вот некоторые из черновых записей к «Бесам»: «NB) Князь Шатову говорит об Апокалипсисе, о начертании имени зверя, голова ранена» (11, 195); «С другой стороны, я считаю, что христианство заключает в себе все разрешения для мира. Младенца, millennium, Апокалипсис, раненый зверь» (11, 187); «Апокалипсис. – Сообразите, что значит зверь, как не мир, оставивший веру; ум, оставшийся на себя одного, отвергший, на основании науки, возможность непосредственного сношения с Богом, возможность откровения и чуда появления Бога на земле» (11, 186). Достоевский, как он это делает во многих случаях (и это можно назвать одним из базовых принципов его работы с евангельским текстом), уберет из основного текста все прямые упоминания о раненой голове зверя, для того чтобы она мерцала только в раненой голове Ставрогина, создавая глубину образа.

Хотиненко переносит центр тяжести присутствующих в тексте Достоевского апокалиптических мотивов на развернутый, сквозной образ бабочек – итога развития земного существа, согласно цитируемой в фильме черновой записи Достоевского, достигаемого только за гранью земного бытия: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, беспрерывный процесс, существование куколки, переходящей в бабочку. Вспомните выражение: “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”. Я думаю, люди становятся бесами или ангелами. Говорите: несправедливо наказание вечное, и пищеварительная философия французская выдумала, что все будут прощены. Но ведь земная жизнь есть процесс перерождения. Кто виноват, что вы переродитесь в черта. Все взвесится, конечно. Но ведь это факт, результат – точно так же, как и на земле все исходит одно из другого» (11, 184). И это, безусловно, удачный режиссерский ход.

Начало фильма, его символический эпиграф, должный произвести настройку глаза зрителя, нужно признать безукоризненным.

Взгляд движется сквозь раздвоенные ветви засохшего дерева – погибшей вертикали, соединявшей миры разного уровня, связывающей небо и землю – к огромному колесу водяной мельницы – круговороту автономного мира, колесу сансары и колесу фортуны – но еще и лестнице, используемой в масонском посвящении, описанной, в том числе, сравнительно недавно, и Умберто Эко в «Пражском кладбище». Восхождение неофита с завязанными глазами по лестнице, которая оказывается беличьим колесом, означает: человек, желающий возвыситься в этом мире и восходить по предложенной этим миром лестнице социализации, будет подниматься бесконечно, потому что каждый его шаг вверх будет опускать новую ступень, на которую он взошел, на прежний исходный уровень земли (чернозема, гумуса, из которого можно возрасти, но от которого нельзя подняться) и на исходный уровень личности – ведь социальная функция не возвышает человека, но опускается им до его личностного уровня; все это будет сопровождаться нарастающей усталостью, опустошением и невозможностью отвлечься, раз включившись в процесс. Наиболее наглядно в фильме эта линия продолжится в истории Лембке – губернатора, строящего игрушечные бумажные здания. А линия засохшего дерева, утраченной вертикали – в Кириллове, строителе моста (что, кстати, по латыни будет звучать как «понтифик»), неверующем в Бога, то есть в то, что для этого моста есть другой берег, что есть выход за пределы стеклянной грани реки, окружившей мир «Бесов» так же, как грани банки окружают мир бабочки в самом начале фильма.

В связи с этой замыкающей ролью реки логично меняется в фильме топография города, у Хотиненко словно столпившегося на маленьком пятачке. У Достоевского встреча Ставрогина с Федькой Каторжным происходит на плашкоутном мосту через реку, когда он возвращается от Лебядкиных, помещенных в Заречье – как бы уже в иномирное, загробное бытие, традиционно отделяемое от здешнего мира водами реки. (Кстати, они помещаются в Горшечной слободке – вследствие чего образ Ставрогина не только в момент самоубийства начинает сопрягаться с образом Иуды. Иуда получает за свое предательство тридцать сребреников, которые он, в отчаянии от случившегося, возвращает синедриону и на которые, после его смерти, приобретается синедрионом земля горшечника, с тем чтобы устроить на ней кладбище для странников. Землю ту называют «землею крови» (см.: Мф. 27, 3-10).) То, что мост плашкоутный – важно в романе, поскольку это мост, лежащий на воде, и Ставрогин перебирается между мирами, как бы ступая по водам (одна из многих в романе глумливо-пародийная отсылка к образу Спасителя). У Хотиненко встреча происходит в крытом низком переходе, словно под землей, в мышиной или крысиной норе, рифмуясь с мышью, запущенной за стекло иконы.

Кроме всего прочего, Хотиненко крайне удачно, на мой взгляд, включает Достоевского в контекст современной культуры. Начало фильма и его сквозная метафора (люди – существа переходные, как куколки, должные перевоплотиться в бабочку; Ставрогину «надоели люди» и его интересуют бабочки, потому что его перестал интересовать процесс перехода и он пристально рассматривает возможные его результаты) заставляет вспомнить «Из жизни насекомых» Виктора Пелевина. Конец фильма, где в швейцарских горах новый Верховенский пестует нового Николая Ставрогина, поскольку предыдущий сбежал в самоубийство, недвусмысленно отсылает зрителей к «Адвокату дьявола» Тейлора Хэкфорда. В свете такой концовки оправданным становится и радикальное изменение образа Степана Трофимовича Верховенского, у Достоевского в эпилоге являющегося провозвестником всеобщего преображения, а у Хотиненко представляющего собой всего лишь прежнего и несовершенного Петрушу (логично исчезающего в никуда после того, как все его воспитательные миссии выполнены, а на сцене появился «улучшенный» Верховенский).

Введенная Хотиненко фигура следователя и сам процесс расследования сродни в общем удачной, но чрезмерно разросшейся раме для картины. Она, конечно, позволяет скреплять разрозненные эпизоды, но отнимает слишком много полезного пространства.

Как особую удачу следует отметить великолепный ансамбль молодых актеров: Антон Шагин (Петр Верховенский), Максим Матвеев (Ставрогин), Евгений Ткачук (Иван Шатов), Алексей Кирсанов (Кириллов), Мария Шалаева (Марья Лебядкина) дивно хороши каждый на своем месте.

Иванна Петрова (Лиза Тушина) либо не получила внятного актерского задания, либо и должна была играть безвольный «приз» в мужских играх – и в этом случае вполне справилась со своей ролью.

После первого просмотра мне показалась крайне неудачной генеральша Ставрогина – Надежда Маркина, выглядевшая и поступавшая так, словно генеральшу доверили сыграть ее ключнице. Но при втором просмотре первое отрицательное впечатление значительно сгладилось.

Из кучки городских «наших», где тоже практически все удивительно попали в образ, особенно нужно выделить прекрасного, абсолютно адекватного задаче Вячеслава Чепурченко (Эркеля), которому удались и детская привязанность, и юношеская независимость, и презрение к предателям и к начальствующим под маской спокойного чуть насмешливого превосходства.

Сразу по выходе фильма появились в печати и в сети грубые нападки на Хотиненко за якобы «оболганные» им, памфлетные образы революционеров, и даже, случалось, его противопоставляли в этом смысле «гораздо более глубокому и неоднозначному» Достоевскому. Нельзя не отметить, что эти нападки, их тон и регистр, удивительно повторяют те, что раздавались против самого Достоевского в момент выхода романа, и голоса, их озвучивающие, происходят примерно из тех же кругов (причем, это круги, по-своему заслуживающие уважения и тогда, и сейчас). Полагаю, что такое совпадение может свидетельствовать о несомненной удаче режиссера.

Достоевский, сам называвший себя «нечаевцем», писал «Бесы» словно одновременно снаружи и изнутри революционного процесса – и поэтому, кстати, в приближении катастрофы у него в равной мере участвуют и революционеры, и власти. Не знаю, где располагает себя в этом смысле Владимир Хотиненко, но нам, для того чтобы нутряным образом понять отношение к «Бесам» современников Достоевского, теперь можно посмотреть на упреки, обращенные к фильму.

Неоднозначно я бы оценила то, как представлен в фильме Тихон. Он здесь словно одерживает убедительную победу над главным героем, в то время как герой Достоевского, кажется, скорее рассматривал бы бегство от него Ставрогина как собственное поражение. Тихон у Хотиненко говорит словно из глубины собственного превосходства, в то время как у Достоевского он обращался к герою из полного осознания собственной малости, могущей в любую минуту обернуться огромностью Божественного присутствия, и потому – словно одновременно из этой неуклюжей огромности, боящейся задеть и сокрушить человека перед ним. Тихон фильма в конце практически откровенно насмешлив, в то время как Тихон Достоевского только с внутренним содроганием предполагает возможность насмешки над героем, которую ставрогинский «слог», безусловно, провоцирует. Но, возможно, это расхождение с идеальным образом пастыря, который стремился дать Достоевский, есть дань режиссера новому времени и новому образу пастыря, который в этом времени типичен.

Таким образом, перед нами серьезная и удавшаяся попытка интерпретации, увы, вечно современного в России романа Достоевского – а интерпретация тем и отличается от экранизации, что вызывает споры, провоцирует на размышления и сомнения – и не предполагает безоговорочного (или безразличного) приятия.

[1] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., Наука, 1972–1990. Здесь и далее том и страница указываются в тексте в скобках после цитаты.

Источник