Что меня вдохновляет в японской культуре

Импрессионисты-граверы и битники-буддисты. Как западные интеллектуалы полюбили Японию

Мода на Японию появилась отнюдь не вместе с ныне нежеланным в наших краях аниме, напротив — вот уже почти два столетия она является одним из важнейших трендов западной культуры. Федор Журавлев рассказывает о том, как японская реклама вдохновляла импрессионистов, о связи между роботами из «Звездных войн» и средневековыми японскими крестьянами и о том, удалось ли битникам найти свой дзен.

В XVI веке в Японию хлынули европейские торговцы. Они вывозили золото и серебро и приносили христианство. Распространение католичества, поддержка опальных регионов во время междоусобиц испанцами и португальцами, богатеющие торговцы — всё это разрушало феодальный строй. Поэтому сегунат действовал решительно — выслал из страны всех европейцев и с 1641 года запретил все контакты с миром.

Политика самоизоляции просуществовала до 1853-го, когда командор Мэтью Перри при помощи доброго слова и американского флота заставил Японию открыться миру. После этого в Европу и США хлынули не только товары, но и странная, непонятная культура. Творческие люди сразу начали ее осваивать, примеряя не только к своим произведениям, но и к жизненным принципам.

Импрессионизм и японские гравюры

К середине XIX века живопись подошла в подгнивающем состоянии: ее развитие зашло в тупик, и всё больше художников это понимало. Мир вокруг менялся. Барон Осман перестроил Париж, превратив город маленьких улочек в современный мегаполис с широченными проспектами (чтобы труднее было строить баррикады, правда, но плюсы налицо).

Появился новый тип городского жителя — фланер, гуляющий по улицам туда-сюда, поглощенный новой технологической эпохой. Но академическая живопись продолжала существовать в вакууме, подражая культуре Античности. Среднестатистическая картина середины XIX века выглядела примерно так.

Тома Кутюр, «Римляне времен упадка», 1847

Фотография поставила перед художниками концептуальный вопрос: зачем нужна живопись, запечатлевающая реальность? Очевидно, она справляется хуже. Творцам пришлось задуматься о новых принципах живописи. Возможно, придется рисовать то, что фотоаппарат схватить не может. Возможно, этим должно стать время или внутренняя сущность предмета.

Первым авангардным жанром стал импрессионизм.

Стремясь запечатлеть красоту момента, последователи Эдуарда Мане и Клода Моне не прятали художника.

Напротив, его присутствие можно было заметить на картинах, которые писались крупными резкими мазками. Иногда картина могла появиться за 15–20 минут. Изобретение переносных мольбертов и тюбиков пришлось кстати: теперь можно было выйти на улицу и показывать настоящую жизнь, пока она не ушла совсем далеко. Живопись насытилась актуальными городскими сюжетами.

Параллельно с этим в Европу хлынул поток японского искусства. В 1854 году Япония и США подписали договор, прервавший 200-летнюю изоляцию Страны восходящего солнца. Среди образцов новой культуры художников особенно заинтересовали гравюры укиё-э. Название жанра буквально означало «образы изменчивого мира» — как раз в духе импрессионизма.

Сами японцы не считали укиё-э искусством, для них это была вещь прикладная. Причины распространения гравюр были примерно те же, что и у французского импрессионизма: в XVII веке Эдо (будущий Токио) стал новой столицей, город стремительно разрастался, возникло сословие горожан. Им пришлись по нраву гравюры по цене чашки лапши. Носили они чисто утилитарную функцию: рекламировали ремесленников и развлечения ночного города, изображали актеров театра кабуки, иллюстрировали бульварное чтиво.

Утагава Хиросигэ, «Цветущие вишневые деревья в вечернее время на Накономаши в Ёсиваре». Серия «Известные места восточной столицы», 1835

Для европейских торговцев гравюры не имели большого значения: поскольку их печатали на рисовой бумаге, то в них было очень удобно заворачивать для сохранности экзотический фарфор. Однажды ящик таких гравюр у голландского бакалейщика купил Клод Моне. Позже его коллекция достигла 250 гравюр. В отличие от того бакалейщика Моне не хранил в них сыр или рыбу, а вставлял их в рамы и вешал на стену.

Импрессионист Камиль Писсарро писал:

«Хиросигэ — прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Японские традиции вселяют в меня уверенность в нашем способе видения».

Английский искусствовед Филип Хук утверждает: главные принципы импрессионизма появились еще в японских гравюрах, только французские художники поместили их в новый контекст.

Японцы обрезали часть композиции, создавая ощущение внезапности и непредсказуемости, — всё в духе буддизма, чтобы запечатлеть мимолетную красоту момента.

Импрессионисты тем же приемом имитировали внезапность фотосъемки.

Японцы сокращали перспективу, приближали задний план, рисовали с необычных ракурсов: например, из-под задних ног лошади. У японцев же импрессионисты позаимствовали идею создания серий, однако до оригинала им было далеко. Моне не смог написать больше 30–40 стогов сена или Руанских соборов, тогда как Хокусай и Хиросигэ создали по 100 видов Фудзи и Эдо. В сфере городских сюжетов японцы тоже были первыми.

Читайте также

Главным фанатом укиё-э среди художников конца XIX века был, пожалуй, Винсент Ван Гог. Японские гравюры послужили основой для его экспериментов над импрессионизмом. Благодаря этому Ван Гог стал одним из основателей нового направления — постимпрессионизма.

Ван Гог убирал глубину и тени, добавляя яркий фон и заливку однородным цветом. Художник так фанател от гравюр, что несколько из них перерисовал. А еще он написал автопортрет в образе буддистского монаха. В феврале 1888 года Ван Гог переехал из Парижа на юг Франции, в Арль. Винсент писал брату Тео, что едет в «свою Японию». Там он мечтал создать коммуну художников по типу монашеских общин.

Голливуд и японское кино

Западный мир открыл японское кино в начале 1950-х, когда «Расёмон» Акиры Куросавы стал обладателем «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Через два года уже «Серебряного льва» выигрывает Кэндзи Мидзогути с его «Сказками туманной луны после дождя» и становится любимцем критиков французской новой волны.

Но наиболее примечателен феномен другого японского режиссера — Ясудзиро Одзу. Он снимал в то же время, однако за границу попал только в 1960-е. И проблема не в том, что зрители и критики его отвергли. Фильмы Одзу просто не предлагались Японией остальному миру. Он казался продуктом исключительно для внутреннего потребления, который в других странах просто не поймут.

В 1992 году британское издание Sight & Sound провело глобальный опрос кинокритиков — чтобы выяснить, какой фильм они считают величайшим в истории. Издание периодически проводило такие опросы, но тогда в тройку к признанной классике вроде «Гражданина Кейна» и «Правил игры» впервые попала «Токийская повесть» Одзу.

Может быть интересно

Причины популярности двух главных режиссеров Японии, Куросавы и Одзу, полностью противоположны. Куросава был близок к западной культуре: экранизировал «Идиота» и «Макбета», пробовал американский нуар в фильме «Бездомный пес» и в целом полагался на драматургию действия. В итоге его удачно удалось пересадить на американскую почву.

Серджио Леоне так сильно позаимствовал сюжет «Телохранителя» для своего первого спагетти-вестерна «За пригоршню долларов», что в итоге проиграл суд по обвинению в плагиате. А Джордж Лукас даже подумывал приобрести права на «Трех негодяев в скрытой крепости», поскольку некоторые образы «Новой надежды» были прямо позаимствованы у Куросавы.

Крестьяне Тахэй и Матасити стали прототипами С-3PO и R2-D2. Подробнее

Поэтика Одзу была истинно японской, выражала взгляд на мир и кино, который был далек от западного мышления и образа жизни. Его фильмы стали для режиссеров таким же откровением, как и гравюры укиё-э для художников.

В фильмах Одзу можно найти немало пересечений с хокку. Среди них стремление выразить большое через малое и отказ от субъективного взгляда. Однако самое важное — тяга к формализму: как хокку постоянно следует схеме слогов 5-7-5, так и Одзу постоянно повторял одни и те же формулы.

Подробно о них рассказал киновед Игорь Сукманов в лекции о творчестве Одзу.

Одним из самых больших фанатов Одзу стал немецкий режиссер Вим Вендерс. Свою значимую работу «Небо над Берлином» он посвятил «всем бывшим ангелам, но особенно Ясудзиро, Франсуа [Трюффо] и Андрею [Тарковскому]». Вендерс даже снял документалку «Токио-га», в которой посетил город с целью отыскать в нем дух подлинной Японии, увиденной в «Токийской истории». Он говорил:

«Я чувствовал себя настолько близким к ним [персонажам Одзу], что если бы должен был выбрать, я бы скорее стал спать на полу, всю свою жизнь просидел бы по-японски поджав ноги, чем провел всего лишь один день как сын Генри Фонды».

Битники и дзен-буддизм

В 1950–1960-е годы творческая богема Запада обрела еще одно модное увлечение из другой культуры — дзен-буддизм. Начали поэты-битники, за ними последовали и Пол Маккартни, и Стив Джобс. Однако этот случай культурного заимствования более спорный — хотя бы потому, что никто так и не понял, что на самом деле представляет из себя дзен-буддизм. Или не захотел понять.

В основном знакомство Запада с дзен-буддизмом произошло благодаря трудам философа Дайсэцу Судзуки. Он издавал первый в Японии англоязычный журнал про буддизм. Ему помогал бизнесмен Атака Якити, который рассылал труд Судзуки «Дзен-буддизм и его влияние на японскую культуру» в зарубежные университеты.

После войны 79-летний Судзуки отправился в США и большую часть следующего десятилетия читал лекции и преподавал за границей. В Колумбийском университете его лекции посещали Джон Кейдж и Джером Сэлинджер. Судзуки даже появился в эпизодической роли в повести Сэлинджера «Фрэнни и Зуи». Много общался он и с писателями-битниками, которые стали главными адептами дзен-буддизма в США.

Битников отличало в первую очередь отношение к обществу. Это было страдающее послевоенное поколение, которое не могло найти места в жизни.

Битники отрицали материализм, а потому не хотели сотрудничать с государственной системой и эффективными менеджерами в корпорациях. Они считали, что при помощи рационального контроля и логических операций люди превращаются в рабов, то есть, пардон, в «целевые группы», как их называют маркетологи.

Битников в дзене привлекала опора на интуитивную работу человеческой психики, развитие чувственного понимания мира при помощи различных психотехник. «Дзенская» бедность, практикуемая битниками, была протестом против сытого и довольного общества потребления. Другие люди с радостью приняли его — память о Великой депрессии никуда не ушла.

Читайте также

Эпоха модерна отобрала у людей ощущение «сакральности» мира, то есть исполненности его внутренним смыслом. Раньше смысл задавал бог, но этот концепт ушел в прошлое. Битники пытались возродить это ощущение, найдя опору в другом вероучении. Дзен-буддизм должен был освободить от идей вины и греха, примирить душу с потребностями тела и реализовать мечту о жизни в абсолютной свободе.

Битники хотели, чтобы «восточная экзотика» не стала частью культуры потребления. Они предлагали постигать восточную мудрость и «восточное искусство» посредством трипов по местам силы в Азии и общения с духовными учителями. Поэт Филипп Уэйлен пошел дальше. Он принял сан дзенского священника и в 1984 году возглавил монашескую общину «Дхарма Сангха» под именем Унсуй Дзеншин Рюфу. Позже он стал настоятелем дзен-буддийского храма в Сан-Франциско.

Когда изучаешь битников, непременно возникает вопрос: могут ли люди, включенные в контекст западной культуры, правильно понять восточную? При ближайшем рассмотрении выясняется, что битники и сами использовали дзен как средство оправдания своих контркультурных идеалов. Их бурная жизнь часто была далека от целей дзена.

Любой буддист против насилия — принцип ненанесения вреда называется ахимса. Тем временем битники:

Похожим образом критиковал битников Алан Уотс, британский мыслитель и популяризатор восточной философии:

«Чужеземные религии могут оказаться откровением для тех, кто очень мало знает о традиционной религии своего народа, в особенности для тех, кто не разобрался с ее предпосылками и не перерос своих юношеских столкновений с ее проповедниками. Вот почему несостоявшийся христианин, подсознательно руководствующийся своим протестом против христианства, может попытаться найти опору в дзене. Ведь они ищут себе философию, которая оправдала бы их действия, тогда как другие — традицию, которая давала бы больше надежд на спасение, чем церковь или психотерапевты Глубинная суть дзен едва ли откроется тому, кто не преодолел стремление находить оправдания своим действиям — перед Господом Богом или перед общественным мнением».

Сейчас японское искусство стало не только интернациональным, но и массовым — пока «Магазинные воришки» побеждают в Каннах, аниме смотрят и школьницы, и бородатые мужики. Правда, всё еще открыт вопрос: стала ли японская культура по-настоящему понятна западному зрителю? Или ее образы, обретя популярность, растворились в общем котле глобализации, а потому настоящая Япония всё еще изолирована от остального мира?

Источник

9 понятий, которые помогут постичь японскую культуру

Очарование вещей, печаль одиночества, приглушенность на грани исчезновения красок и звуков, следы времени, вечное в текущем, сломанная ветка и другие красивые метафоры, которыми еле-еле можно объяснить непереводимые японские слова.

Предуведомление. Точных определений рассмотренных ниже понятий не существует, они, как и другие представления, возникшие в Японии в Средневековье, расплывчаты, плохо формулируются, но ясно ощущаются. Перевести их одним словом невозможно. Европейское сознание требует ясной логики, четких формулировок, а японское скорее погружает свои понятия в тень, относится к ним более потаенно, интимно. Отсюда множество интерпретаций, с одной стороны, с другой — отсутствие каких бы то ни было пояснений, кроме метафорически-загадочных.

Кацусика Хокусай. 1830–1850 годы

Моно-но аварэ — буквально «очарование вещей». Понятие, пронизавшее всю историю классической словесности, сложилось к Х веку. Хорошо восстанавливается из синхронных средневековых текстов: прозы, стихов, эссе. Понятие «вещи» нужно в данном случае толковать расширительно: вещи — это не только предметы этого мира, но и чувства людей, и сами люди. Аварэ — «печальное очарование», возникающее при взгляде на «вещи мира», главное свойство которых — бренность и изменчивость. Печальное очарование вещей связано во многом с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Если бы жизнь не была так мимолетна, то в ней не было бы очарования — так написала в ХI веке знаменитая писательница. Моно-но аварэ связано еще и с необычайной чувствитель­ностью, которая культивировалась в классическую эпоху Хэйан (IХ–ХII века), умением улавливать тончайшие токи жизни. Одна поэтесса писала, что слышит шуршание крови, бегущей по ее жилам, слышит, как опадают лепестки сакуры. Аварэ означало возглас, передаваемый междометием «ах!», затем приобрело значение «очарование». Другие авторы считают аварэ ритуальным возгласом: «аварэ!» — так вскрикивали в важнейшие моменты действ и представлений древней религии синто.

Кацусика Хокусай. Игроки. 1830–1850 годы

Мудзё — «эфемерность», «бренность», «изменчивость». Понятие, сложившееся в раннее Средневековье под влиянием буддизма, особенное состояние души, когда человек остро ощущает быстротечность времени, хрупкость и изменчивость каждого момента бытия. Мгновение переживается как что-то ускользающее из рук. Время уносит людей, чувства, разрушает дворцы и хижины, изменяет очертания морского берега — эта мысль не нова, новое — в отношении японцев к течению времени как к чему-то переживаемому трагически. Эфемерность, бренность становится одной из главных категорий японской культуры на многие столетия, категория эта меняется — в ХVII веке она принимает форму укиё, «плывущего мира», художники гравюры, которые этот мир изображали, свои произведения называли картинами плывущего мира. В ХVIII–ХIХ веках возникают литературные жанры — «повествования о плывущем мире». Бренность в это время воспринимается уже не так трагически, над ней подсмеиваются, один крупный писатель этого времени заметил: «Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах».

Кацусика Хокусай. Цветок и бутон. 1830–1850 годы

Саби/ваби. Саби — понятие средневековой эстетики, может быть описано как «печаль одиночества», «бедность», «пресность», «слабость», «безмятежность», «тень», «приглушенность на грани исчезновения красок и звуков», «отрешенность». Все эти определения приблизительно описывают круг значений, но не раскрывают его полностью. Слово это встречается еще в VIII веке в первой поэтической антологии японцев «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»). Поэт Фудзивара-но Тосинари в ХII веке уже использовал это слово. В одном его пятистишии-танка есть образ: «замерзший чахлый тростник на морском берегу», который считается ранним воплощением саби. Однако эстетика саби в ее нынешнем виде создана была в ХVII веке поэтом хайку Мацуо Басё и его учениками. Так и хочется написать, что они сформулировали принципы этой эстетики, но это не так — скорее они умели навеять ощущение одиночества, печали, отрешенности от мирской суеты в духе философии дзен-буддизма.

Оказала влияние и философия отшельничества, удаления от мира, одинокой аскетичной жизни в горах, бедной, но внутренне сосредоточенной, — но и эта внятная философия не все объясняет. Ничего определенного сказано или записано не было — в этом и состоит загадка поэтики саби/ваби. Когда у поэта Мацуо Басё спросили, что такое саби, он ответил, что представляет себе старого человека, надевающего парадные одежды, чтобы отправиться во дворец. Басё никогда не давал четких определений, он изъяснялся метафорически, роняя загадочные фразы, полные скрытых смыслов, которые затем его ученики интерпретировали. Саби трудно уловить, в него нельзя ткнуть пальцем, оно скорее разлито в воздухе. Саби иногда описывается как «красота древности». Ваби — это другая сторона саби; для его описания можно выбрать слово «опрощение». Если нанизывать определения, то подойдут слова «бедность», «скромность», «скудость» (в том числе и скудость слов для изображения чего-либо), «пресность», «одиночество странника в пути», «тишина, в которой слышны редкие звуки — капли, падающие в чан с водой». Отсутствие пафоса, сознательный примитивизм — это тоже ваби. Отчасти определения ваби совпадают с определением саби, — с другой стороны, это разные вещи, эти понятия двоятся. В чайной церемонии, например, саби отчасти воплощено в понятии нарэ — «патина», «следы времени».

Кацусика Хокусай. Чашка. 1830–1850 годы

Нарэ — «патина», «следы времени». В рамках эстетики нарэ ценится, например, камень нефрит, в глубине которого содержится легкая муть, густой тусклый блеск, «как будто в глубине его застыл кусок старинного воздуха», как писал один знаменитый писатель. В этой системе координат прозрачность хрусталя не ценится: ясность, блеск не располагают к мечтательности. Японская бумага, которую делают ручным способом в деревнях, также не блестит, ее рыхлая поверхность мягко поглощает лучи света, «подобно пушистой поверхности рыхлого снега». Налет древности, патина, темнота сгустившегося времени воплощены в темной — черной и темно-красной — лаковой посуде. Ценится то, что «имеет глубинную тень, а не поверхностную ясность». Нарэ — легкая засаленность вещей: посуды, мебели, одежды — происходит оттого, что ее часто трогают руками и от них остается слабый налет жира, который, впитываясь, создает особую теплоту, мутность. Тусклый глянец посуды, мутный темный цвет японского мармелада ёкан, воспетый чудесным писателем Нацумэ Сосэки в его воспоминаниях о детстве «Изголовье из травы», в полутемных помещениях японских ресторанов навевают именно то ощущение наслоений темноты, которого и добивается искусный художник.

Кацусика Хокусай. Бамбук. 1830–1850 годы

Югэн — «скрытая красота», «таинственная красота». Самое загадочное понятие японской эстетики, трудно поддающееся расшифровке. Известно, что слово это пришло из китайских философских сочинений, где означало «глубокий», «неясный», «таинственный». Югэн часто понимается как внерациональное постижение печальной красоты мира и человеческих чувств. В поэзии пятистиший-танка словом «югэн» описывался глубинный смысл стихотворения, о котором следует догадываться, при прочтении текст почти не дает разгадок. Поэт ХIII века Фудзивара-но Тэйка в своем учении предлагает буддийскую категорию сатори — «озарение» для постижения скрытой красоты, озарение достигается высочайшей концентрацией духа, это внезапное интуитивное постижение сути вещей. Югэн — это то, что скрыто под словами, то, что, например, актер театра но может извлечь из текста пьесы. Дзэами, создатель театра но, унаследовал это слово от поэтов, он писал, что «югэн — это тонкие тени бамбука на бамбуке». Дзэами в знаменитом трактате «Заметки о цветке стиля» (ХV век), сложнейшем сочинении о театре, где раскрываются тайны актерского искусства, писал, что, например, «снег в серебряной чашке» — это цветок спокойствия, тишины, умиротворенности, игра актера может раскрыть этот цветок, который в обычном состоянии не виден. Скрытая, трудно достижимая красота ценится в рамках эстетики югэн больше, чем красота очевидная, открытая, смелая.

Кацусика Хокусай. Кошка, чистящая когти. Около 1850 года

Фуэки-рюко — «вечное — текущее» или «вечное в текущем». В поэзии трехстиший-хайку фуэки-рюко — это ощущение постоянства и незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире, это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с изменчивостью форм, это глубокое осознание того, что вечное слито с текущим. Всеобщий, «космический» план соотносит стихотворение с миром природы, с круговращением времен года в самом широком смысле. Есть еще один план в стихотворении — конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных, а точнее, названных вещей. Поэт Такахама Кёси в ХХ веке писал: «В поэзии нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками». Отличия «вечного» и «текучего» порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время «они не должны быть совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации». Единство этих двух начал и составляет смысл стихотворения.

Кацусика Хокусай. Белка-летяга. Около 1850 года
© Ronin Gallery

Сиори — некогда это слово означало «сломанную ветку», то есть знак, указывающий путь в лесу, затем «закладку в книге», есть и буквальное значение «гибкость». Cиори — состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений. Ученик Басё поэт Кёрай писал, что сиори следует понимать как «сострадание», «печаль», «жалость», вместе с тем оно не выражается ни содержанием стихотворения, ни словами, ни приемами, чувство сиори не может быть передано обычным образом, а заключено в подтексте (ёдзё), который раскрывается через ассоциации. «Это то, о чем трудно сказать словами и написать кистью» — слова Кёрая.

Кацусика Хокусай. Огурец и баклажан. 1830–1850 годы

Сибуми — тип и ощущение красоты, возникшее в ХIV веке, ассоциируется с вязким терпким вкусом хурмы. Когда говорят о сибуми, вспоминают также горьковатый вкус зеленого чая. Сибуми трудно для осмысления, это ощущение просто приходит к человеку без долгих объяснений. Сибуми передает ощущение терпкой горечи бытия, простоту, мужественность, отказ от красивости, необработанность формы, изначальное несовершенство. Например, ценятся чашки для чайной церемонии, в которых ощущается первозданное естество глины, из которой она сделана, они могут быть похожи на раковины, на куски дерева, словно найденные на берегу моря. Человек, чайная чашка, меч, одежда, стихотворение, картина могут быть сибуй. В тексте сибуй может выражаться в недосказанности, отсутствии лишних, «красивых» слов. Сибуй воплощается через простоту, приближенность к природе, отсутствие «сделанности». Сибуми — это высшая мера красоты и похвалы красоте. Некоторые авторы определяют сибуми как «совершенство без усилий», как спокойствие, «простоту духа». Сибуми не нужно постигать, оно является само. Сибуми — это не понимание, а просто знание без усилий, это «красноречивое молчание». Один автор считал, что свободный полет птицы в воздухе может быть сибуми.

Источник иллюстраций: Библиотека Конгресса США.
Автор Елена Дьяконова
Источник: Аrzamas.

Источник