Что микеланджело сделал со скульптурой
15 малоизвестных фактов о «Давиде» великого Микеланджело
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
1. Давид создан по библейским мотивам
На первый взгляд, знаменитый обнажённый мужчина, которого изваял Микеланджело, совершенно не похож на «библейского героя». Но если присмотреться внимательно, можно заметить пращу, перекинутую через левое плечо Давида, а в правой руке он сжимает камень. Благодаря именно этим предметам, Давид поверг великана Голиафа в знаменитой библейской истории.
2. Статуя гораздо выше человеческого роста
Высота «Давида» — 5,17 м., что почти в три раза превышает высоту среднего человека.
3. Рука статуи непропорциональна
Рука статуи слишком большая и не соответствует пропорциям остального тела. Эта асимметрия, как полагают, была специально допущена Микеланджело в честь прозвища Давида, «manu fortis» (сильная рука).
Об этом можно утверждать, исходя из того, что праща лежит на левом плече, а камень находится в правой. Как ни странно, положение тела статуи более подходит для правши.
5. Статуя высечена из цельного куска мрамора
Глыба мрамора, которая превратилась в один из самых известных шедевров в истории, доказывает старую поговорку — то, что является мусором для одного человека, сокровище для другого. Микеланджело создал Давида из куска мрамора, который перед этим был два раза заброшен другими скульпторами. Агостино ди Дуччо отказался от проекта по созданию скульптуры Давида, едва начав обтесывать ноги.
6. Давида изначально должны были установить на большой высоте
В 1501 году правительство города Флоренции поручило Микеланджело создать «Давида» в качестве одной из статуй, предназначенных для украшения купола флорентийского собора. Но после завершения статуи покровители Микеланджело были настолько впечатлены его творением, что решили отказаться от этого плана и разместить статую в лоджии Ланци (а потом статуя переехала в Академию искусств). В 2010 году на флорентийском соборе была размещена реплика Давида, как это и задумывалось изначально.
7. Статуя всегда вызывала восторг
Итальянский живописец и архитектор шестнадцатого века Джорджо Вазари так написал о «Давиде»: «Того, кто видел эту работу, больше не удивит ни одна скульптура в мире».
8. Репутация Микеланджело
9. Давид родом из Древней Греции
Микеланджело придал своей скульптуре позу, в которой часто изображали Геракла. Некоторые эксперты считают, что именно Геракл был изображен на городской печати Флоренции.
Хотя изначально заказанная скульптура носила только религиозный характер, во время работы Микеланджело над «Давидом» Флоренция изгнала семью Медичи. Именно поэтому «Давид» стал символом республиканской свободы и защиты от власти тиранов.
11. Давид и вандалы
14 сентября 1991 года итальянский художник Пьеро Канната прокрался с небольшим молотком к статуе, выставленной в галерее Академии изящных искусств во Флоренции. Он успел отколоть часть пальца на ноге «Давида», пока его не скрутили посетители музея. Судебная экспертиза признала итальянца психически невменяемым, после чего его отправили в лечебницу.
12. Существует не один Давид
Поскольку «Давид» является одним из самых популярных в мире произведений искусства, существуют миллионы его репродукций на футболках, ковриках для мыши и на других самых неожиданных вещах. Даже во Флоренции есть две полноразмерные реплики: одна стоит на своем первоначальном месте перед Палаццо Веккьо, а бронзовая копия возвышается над городом на соборе.
13. Давид подвергался цензуре
В 1857 году великий князь Тосканы был удивлен чопорностью королевы Англии Виктории, которой он подарил копию статуи Микеланджело. Королева была настолько шокирована подробностями наготы, что приказала прикрыть достоинство Давида съемным фиговым листочком из гипса.
14. Туристы наносят вред статуе
Более 8 миллионов посетителей в год приходят в галерею Академии искусств, чтобы посмотреть на Давида. Исследования показали, что все эти посетители создают вибрации при ходьбе, которые наносят вред мрамору, вызывая появление трещин.
15. Кому принадлежит Давид
Давид выставлен во флорентийской Академии изящных искусств с 1873 года. Но итальянское правительство стремится вернуть право собственности на статую, сделав ее национальным достоянием.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Скульптуры Микеланджело в Риме
Скульптуры Микеланджело в Риме: история создания, описание, где находятся и как посмотреть
Великий мастер эпохи итальянского Возрождения Микеладжело Буонарроти (1475–1564) считал себя в первую очередь скульптором, а не художником, архитектором или поэтом. На это указывают многие сохранившиеся письма и документы, подписанные главным образом как «Michelagniolo, scultore». На сегодняшний день известно около полусотни его работ, принадлежащих резцу талантливого ваятеля. Большая часть из них находится во Флоренции и Болонье, а скульптуры Микеланджело в Риме можно пересчитать, практически, на пальцах одной руки.
За свою жизнь гениальный художник разработал большое количество проектов, многие из которых так и остались незаконченными или реализованными не до конца. Наиболее ярким примером этого является гробница Юлия II, находящаяся в базилике Сан Пьетро ин Винколи в Риме.
Гробница Юлия Микеланджело
Своим самым амбициозным проектом – созданием монументальной гробницы Юлия II, Микеланджело Буонарроти занимался в течение 40 лет. В монументальном мавзолее, заказанном понтификом еще при жизни, в первоначальном варианте предусматривалась установка порядка сорока скульптур.
Отправившись в мае 1505 года в каменоломни Каррары за материалом для скульптур и возвратившись в Рим спустя восемь месяцев, мастер узнал, что его грандиозный проект гробницы для Папы более не являлся приоритетным. Архитектор Донато Браманте убедил понтифика в том, что лучше было бы начать реконструкцию базилики Константина и направить финансовые средства именно туда. Кроме этого, планировавшаяся новая военная кампания против Перуджи и Болоньи окончательно отодвинула сроки начала работ на неопределенное время.
После смерти Юлия II, упокоившегося 21 февраля 1513 года, по настоятельной просьбе наследников делла Ровере прежний проект был пересмотрен с внесением в него некоторых изменений, однако и его реализация не была осуществлена. На протяжении последующих лет многочисленные интриги, недостаток финансирования и обвинения Микеланджело в растрате выделенных средств заставили мастера несколько раз кардинально пересмотреть свой первоначальный замысел. Окончательный, шестой вариант гробницы, был утвержден только в августе 1542 года.
Из семи мраморных скульптур, украшающих гробницу Юлия, Микеланджело принадлежат только три – статуи сестер Рахиль и Лии, и библейского пророка Моисея, являющегося центральной фигурой всей композиции. По этому поводу сам художник писал, что «одной только этой статуи достаточно, чтобы сделать честь гробнице папы Юлия II».
Говорят что, если более внимательно присмотреться к бороде Моисея, то при достаточно хорошем воображении, под нижней губой, немного правее, на скульптуре Микеланджело можно увидеть вырезанный профиль лица папы Юлия II.
По замыслу Микеланджело скульптуры двух женских фигур олицетворяют собой два способа бытия – созерцательный и созидающий. Созерцательная жизнь аллегорически представлена молящейся во спасение библейской героиней Рахиль, приходившейся второй женой Иоакову.
Ее старшая сестра Лия, изображенная как римская матрона, является аллегорическим образом созидательной жизни. Историки интерпретируют общий замысел работы Микеланджело над гробницей как своего рода посредническую позицию папы Юлия II между устоявшимся католицизмом и его дальнейшим реформированием.
Довольно спорной считается скульптура самого папы Юлия II, возлежащего на саркофаге. Долгое время авторство приписывалось Томмазо Босколо, однако после ряда исследований, проведенных во время реставрационных работ, многие историки сходятся во мнении, что, по крайней мере, значительная часть скульптуры принадлежит именно руке Микеланджело Буонарроти.
Монументальное произведение, которое можно видеть сегодня в базилике Сан Пьетро ин Винколи, сильно отличается от первоначального замысла художника. Сам мастер признавал, что этот проект стал настоящей трагедией его жизни, о чем свидетельствуют строки в одном из писем, обращенные к анонимному получателю:
«Я потерял всю свою молодость, привязанный к этому погребению, которое непреднамеренно разрушило во мне все, а заплатил за это как вор и ростовщик».
Собор Святого Петра и мир католической веры
Религия Древнего Рима, история Ватикана и священное значение Собора
от €100 за экскурсию
Латеранский холм. История и реликвии христианского Рима
Открыть великие святыни христианства в знаменательных церквях за пределами Ватикана
Трагедии собора Сан Джованни ин Латерано
Прикоснуться к истории главного католического храма в мире
Христос делла Минерва
Мраморная статуя Иисуса Христа, известная в Италии как «Cristo della Minerva», на самом деле имеет несколько названий: «Несение Креста», «Воскресение Христа», «Христос Спаситель». Скульптура Микеланджело была изготовлена им в 1519–1520 гг., и в настоящее время ее можно видеть в базилике Санта Мария сопра Минерва в Риме, слева от главного алтаря.
Изначально фигура, изображающая Христа, была полностью нагая. Художественный замысел работы Микеланджело показывал неповрежденное похотью тело, контролируемое волей воскресшего. Тем самым мастер подразумевал победу над грехом и смертью. Позже, после решения Тридентского Собора (Concilio di Trento), скульптура была задрапирована набедренной повязкой, выполненной из позолоченной бронзы.
В 1514 году, несмотря на то, что мастер был связан эксклюзивным контрактом с наследниками папы Юлия II, он взялся за очередной заказ, поступивший от Метелло Вари. Работая над обличием Христа почти законченной скульптуры Микеланджело обнаружил в белом мраморе проступившую черную прожилину, обезобразившую лик Спасителя.
Отказавшись от дальнейшей работы над статуей, он покинул Рим и уехал во Флоренцию, где начал свою второю версию скульптуры Христа. В марте 1520 года, почти закончив ее новый вариант, Микеланджело отбыл в Рим, предоставив сделать последние штрихи на мраморе своему подмастерью Пьетро Урбано. Однако тот повредил работу, на которую ушло около четырех лет. Положение исправил более способный его ученик Федерико Фризи, и 27 декабря 1521 года скульптура была помещена в базилике Санта Мария сопра Минерва в Риме.
Любопытные факты
Интересна судьба первой версии скульптуры Микеланджело. После того, как Пьетро Урбано повредил второй вариант статуи, мастер предложил Метелло Вари вырезать из мрамора еще одну, третью фигуру, но заказчик отказался. В качестве материальной компенсации, в 1522 году художник отдал Вари незаконченную первую версию скульптуры, которую тот просил для небольшого сада во дворе своего Палачетто, вблизи базилики Санта Мария сопра Минерва. Она оставалась там до 1556 года и, судя по записям работавшего там ботаника и натуралиста Улисса Альдовранди (Ulisse Aldovrandi), была продана на антикварном рынке ценителю искусства маркизу Винченцо Джустиниани в 1607 году для пополнения его коллекции древней скульптуры.
Об утраченном шедевре вновь напомнил в 1973 году итальянский историк Алессандро Паррончи. Он утверждал, что статуя была закончена в начале XVII века французским скульптором Николя Кордье, и сделал предположение, что надгробный памятник, украшавший некоторое время семейное захоронение семейства Джустиниани, и есть первый вариант скульптуры Микеланджело.
Лишь в 2000 году искусствовед и историк Irene Baldriga окончательно признала в статуе первую версию работы, утвердив авторство Микеланджело. В настоящее время эта скульптура находится в ризнице церкви Сан Винченцо Мартир в Бассано Романо близ Витербо.
Скульптура Микеланджело Пьета
Одной из самых известных скульптур Микеланджело в Риме является Пьета, хранящаяся в соборе Святого Петра в Ватикане. Скульптурная группа из каррарского мрамора была создана 24-летним художником в 1498–1499 гг. по заказу посла французского короля Карла VIII кардинала Jean de Bilheres, и предназначалась для установки в качестве надгробного памятника после смерти кардинала.
Пьета является единственной подписанной скульптурой Микеланджело. На плечевом ремне, лежащем поверх мантии Девы Марии, мастером высечены следующие слова: «Микеланджело Буонарроти флорентиец сделал». Начертать эту надпись его побудил случайно услышанный спор об авторстве, который велся приехавшими в Рим ломбардийцами.
Скульптура, изображающая лежащее на коленях матери тело Иисуса, вызывала не только восхищение, но и критику современников. Интерпретация Микеланджело, где Мария выглядит молодой и красивой, а не престарелой пятидесятилетней женщиной с 33-летним сыном, сильно отличалась от ранее созданных работ других художников. Тем не менее, замысел мастера символизировал нетленную чистоту Божьей матери, о чем свидетельствуют его слова, записанные Асканио Кондиви:
«Разве вы не знаете, что целомудрие, святость и неподкупность сохраняют молодость гораздо дольше. Так что же может изменить тело Богородицы, которая никогда не испытывала ни малейшего похотливого желания».
Свое нынешнее местоположение скульптура Пьета Микеланджело заняла в 1749 году. За многие столетия она была несколько раз повреждена, однако наиболее существенный ущерб был нанесен 21 мая 1972 года. В этот воскресный день, на Пятидесятницу, 34-летний австралиец венгерского происхождения Ласло Тот с криком «Я Иисус Христос, воскресший из мертвых» кинулся на статую.
Перед тем, как он был схвачен и обезврежен, душевнобольной успел несколько раз ударить по ней геологическим молотком, нанеся серьезный ущерб. У фигуры Девы Марии была отбита по локоть левая рука, нос и веки практически уничтожены, а всего от скульптуры под ударами молотка было отколото более пятидесяти фрагментов.
Оказавшиеся невольными свидетелями вандализма зрители принялись собирать отколотые кусочки мрамора, забирая их себе в качестве сувениров. Однако даже несмотря на то, что многие из обломков были впоследствии возвращены, нос статуи оказался безвозвратно потерян. Восстановление началось почти сразу же после досконального обследования поврежденной скульптуры Микеланджело. Благодаря существовавшему гипсовому слепку, сделанному в 1944 году Франческо Меркадали, реставрационные работы были произведены максимально точно, без произвольного изменения ее размеров.
С тех пор Пьета Микеланджело находится за защитным пуленепробиваемым стеклом. Сегодня ее можно видеть в первой капелле справа от входа в Собор Святого Петра.
Микеланджело «Страшный суд» – секреты знаменитой фрески
Откровенно непристойная роспись, учинившая предательство Евангельской истины – именно такой оценке со стороны папского двора удостоилась огромная фреска, покрывающая всю стену за алтарем Сикстинской.
«Он снимал с них кожу, исследуя мышцы и кости» Как фанатичная тяга к вскрытию трупов помогла Микеланджело создать легендарного Давида
В возрасте пятнадцати лет Микеланджело сделался приближенным Лоренцо Медичи Великолепного — одного из тех людей, кто сформировал наше представление о Ренессансе. Микеланджело выполнял заказы восьмерых римских пап и с несколькими состоял едва ли не в приятельских отношениях. Вокруг него менялись и преображались Рим и христианство. Были основаны орден иезуитов и римская инквизиция, а Европа обрекла себя на долгие годы религиозного раскола между католиками и протестантами. А Микеланджело жил и творил, признаваемый наиболее одаренным художником — не только своего времени, но и всех времен и народов. На следующий день после смерти Микеланджело была составлена инвентарная опись его имущества. В ней были перечислены обстановка и утварь дома, хотя и скудно меблированного, но весьма богатого. Микеланджело однажды заметил: «Какие бы богатства я ни скопил, я всегда жил в бедности». Говоря так, он не шутил. Судя по инвентарной описи, он вел поистине спартанский образ жизни, в то время как золото и серебро в его сундуке равнялись целому состоянию. В своей книге «Микеланджело. Жизнь гения» известный искусствовед и художественный критик Мартин Гейфорд исследует, каков был мир, в котором гению Возрождения довелось свершать свои подвиги. С разрешения издательства «Азбука» «Лента.ру» публикует фрагмент текста.
Микеланджело изучал человеческое тело, не только созерцая обнаженных живых, но и вскрывая трупы, снимая с них кожу, исследуя мышцы и кости под нею. Он начал участвовать в аутопсиях, когда ему не исполнилось и двадцати. Работая над «Распятием» для церкви Санто-Спирито, Микеланджело впервые приступил к изучению анатомии человека и не оставлял этого занятия всю свою жизнь.
Кондиви сообщает, что он пребывал в дружеских отношениях с настоятелем некоего монастыря, который предоставил ему трупы для вскрытия и комнату для проведения анатомирования. Эта отвратительная операция: грязная, негигиеничная и ужасающая, особенно гнусная при тогдашнем отсутствии холодильных установок и потому чаще всего проводимая в Италии в холодное время года, — доставила ему «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить».
С тех пор, как поведал Микеланджело Кальканьи, он никогда не упускал случая выполнить вскрытие. Его пристрастие к этому зловещему и жуткому занятию объяснимо, ведь кости и мускулы человеческого тела были предметом его искусства.
Санто-Спирито не принадлежал к числу крупных госпиталей, где естественно было бы время от времени проводить аутопсии, он был всего лишь августинским монастырем с небольшой лечебницей, где иногда умирали пациенты. К тому же на пути к изучению анатомии художников ожидало немало препятствий, хотя знание этого предмета и рекомендовалось живописцам и скульпторам. Лоренцо Гиберти, создатель «Райских врат» Флорентийского баптистерия, в 1450 году писал, что ваятель, задумывающий создать фигуру человека, должен «наблюдать за вскрытиями», дабы установить, «как много костей в человеческом теле, и мышц, и сухожилий, и их соединений».
Анализ внутреннего строения человеческого тела, предпринимаемый в процессе вскрытия, был одним из важнейших шагов на пути прогресса, осуществленных в Средневековье, которое мы привыкли воображать невежественным и отсталым. Историк средневековой науки Джеймс Хеннем описывал этот факт как «один из наиболее поразительных в истории естествознания». Почти все прежние культуры налагали строжайший запрет на вскрытие и осмотр трупов. Классическая анатомия, изложенная, в частности, в трудах античного светила Галена, была основана главным образом на изучении трупов животных, в особенности свиней и крупных обезьян.
Ни древнеримские, ни исламские законы не позволяли анатомировать человеческие тела. Как и многие другие изобретения, повлиявшие на развитие современной жизни, анатомирование зародилось в средневековой Италии (другим полезным новшеством можно считать очки).
Первое засвидетельствованное в источниках вскрытие было проведено на медицинском факультете великого Болонского университета в начале XIV века. Преподаватель, стоя на кафедре, объяснял те или иные анатомические особенности, пока его ассистенты вскрывали труп казненного преступника, а студенты взирали на этот процесс со своих скамей. Возможно, именно на таком вскрытии советовал поприсутствовать художникам и скульпторам Гиберти.
Анатомирования, о которых Микеланджело поведал Кондиви, явно проводились частным образом, без объявления и без подготовки, и художник принимал в них участие не только в качестве зрителя, но и в качестве исследователя со скальпелем в руке. Микеланджело был одним из первых, кто осмелился на подобный шаг, но существовал и более ранний прецедент.
По словам Вазари, Антонио Поллайоло «обнаженные тела. понимал более по-новому, чем мастера, работавшие до него, и снимал кожу со многих умерших, чтобы под нею разглядеть строение тел».
Однако раздобыть необходимые образцы, то есть тела, против вскрытия которых никто не стал бы возражать, было отнюдь не легкой задачей. Даже столь прославленный анатом, как Андрей Везалий (1514–1564), полвека спустя признавал, что прибегал к разорению могилы, быстро сняв кожу с умершей, так чтобы родственники не смогли ее опознать, а однажды, взяв на себя особенно жуткую ученую миссию, тайно извлек в сумерках из груды пепла опаленные руки и ноги преступника, сожженного на костре.
Изображение: Fine Art Images / Diomedia
Еще одним художником, несомненно изучавшим анатомию в конце восьмидесятых — начале девяностых годов XV века, был Леонардо да Винчи (1452–1519). Однако в Милане, который он избрал местом пребывания, возможностей изучать образцы мертвых тел у него было немного, поскольку он считался «всего лишь» художником.
Это настоятель монастыря Санто-Спирито мог содействовать в обеспечении «материалом» любимого придворного художника Медичи, каковым слыл Микеланджело. Санто-Спирито сам был тесно связан с Лоренцо и Пьеро Медичи и располагался в квартале города, известном своими промедицейскими настроениями. Впрочем, молодому художнику все равно требовались профессиональные указания, как именно проводить анатомирование. Обыкновенно художники в таких случаях сотрудничали с медиками.
Как бы то ни было, Микеланджело действительно на протяжении долгих лет находил возможность проводить вскрытия. В Болонье ему наверняка представлялся случай присутствовать при анатомировании или даже участвовать в аутопсии; в Риме иногда проводились публичные вскрытия, хотя для них и требовалось разрешение папских властей, а при посредстве могущественных кардиналов Микеланджело могли позволить частное анатомирование. Вскоре ему предстояло создать одну из самых знаменитых обнаженных статуй в истории искусства.
Весной 1501 года Микеланджело отправился во Флоренцию. Возможно, решающий мотив его отъезда приводит Вазари: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора». Эту мраморную глыбу, добавляет Вазари, Микеланджело давно мечтал получить в свое распоряжение.
Несомненно, так все и было. Этот камень добыли в Карраре примерно за сорок лет до описываемых событий, перевезли во Флоренцию и забросили. Микеланджело говорил Тиберио Кальканьи, что, высекая «Давида», он еще застал в живых некоторых каменотесов из тех, что когда-то доставили мрамор во Флоренцию. Согласно старинному документу, одного из них звали Бачеллино да Сеттиньяно. Поэтому весьма вероятно, что Микеланджело слышал об этом гигантском, одновременно привлекательном своими размерами и пугающем сложностью формы мраморном фрагменте еще в детстве, в той самой деревушке Сеттиньяно.
Анатомический театр Болонского университета
Фото: Alessandro Canova / Legion-media.ru
Нетрудно догадаться, какие «друзья» могли послать Микеланджело весть о том, что ему наконец-то представляется шанс завладеть мрамором. В то время во Флоренции находились многие живописцы и зодчие из круга Лоренцо Великолепного, в том числе архитектор Джулиано да Сангалло и его коллега Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака (ок. 1457–1508); последний исполнял должность capomaestro, главного зодчего, ведавшего любыми строительными работами в соборе Санта-Мария дель Фьоре и потому прекрасно осведомленного обо всех планах попечителей. Симоне заслужил свое прозвище при весьма любопытных обстоятельствах. По словам Вазари, он был младшим родственником великого скульптора Антонио Поллайоло и бежал из Флоренции, «с кем-то повздорив». Он перебрался к Антонио в Рим, где тот работал, и «стал изучать прекраснейшие древности этого города и, получая от этого удовольствие, обмерял их с величайшей тщательностью».
Когда же он вернулся во Флоренцию, то «проявил талант рассказчика, повествуя о чудесах Рима и других мест с такими подробностями, что его с тех пор прозвали Кронакой, ибо каждому казалось, что он был настоящей хроникой вещей и событий, о которых рассказывал». Сегодня мы назвали бы его ходячей энциклопедией архитектуры. Как мы убедились, именно этот почти ученый вкус к классическим руинам Микеланджело полностью разделял.
Разумеется, если Микеланджело хотел заполучить эту мраморную глыбу, имело смысл поторопиться и как можно быстрее прибыть на место. Микеланджело предвидел, что желающих «освободить из мрамора» незавершенного гиганта найдется немало и ему предстоит ожесточенное соперничество, и не так уж ошибался. Задним числом невозможно вообразить, что «Давид» был бы поручен кому-то другому, но весной 1501 года, когда Микеланджело появился на родине впервые за пять лет, его порядком подзабыли, а его эпохальный шедевр, «Пьету», открыли для публики совсем недавно, да к тому же в весьма отдаленном месте.
Были и другие ваятели, которые не без оснований надеялись получить этот заказ. Кондиви в особенности упоминает одного: Андреа Сансовино просил попечителей, надзиравших за строительством и украшением собора, «пожаловать ему сей мрамор, обещая, что, добавив несколько фрагментов, он вырежет из него фигуру». Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) был немного старше Микеланджело; он также подвизался на поприще ваяния и, по словам Вазари, постигал это искусство в саду скульптур Лоренцо Великолепного. Он тоже был искусным резчиком по мрамору и примерно в это время получил два важных заказа на скульптурные изображения: около 1501 года ему поручили две скульптуры для Генуэзского собора, а в апреле 1502 года с ним заключили контракт на изготовление монументальной группы, изображающей Крещение Господне, для Флорентийского баптистерия. Если бы Микеланджело не вернулся из Рима, мраморная глыба для «Давида» вполне могла достаться Сансовино.
Вполне вероятно, что Микеланджело сознательно лишил соперника работы, которую страстно жаждал сам; впоследствии он будет поступать так неоднократно. Но как же ему удалось убедить попечителей собора, что именно ему следует передать мрамор?
Сансовино, по-видимому, предложил выполнить скульптуру, добавив дополнительные фрагменты мрамора, поэтому решающим аргументом в пользу кандидатуры Микеланджело, вероятно, стало его обещание ограничиться исходным материалом, ничего не добавляя. Этот метод высечения «из одного камня», «ex uno lapide», как, превознося, именовал его Плиний, считался более благородным, более совершенным, чем тот, что предложил Сансовино.
Микеланджело осознал, что в частично уже обработанной глыбе достаточно места для фигуры, которую под силу вообразить ему одному, и он создаст ее, решившись на неслыханный шаг: представив своего «Давида» обнаженным.
Статуя работы Микеланджело «Давид»
Фото: Aleandro Biagianti / AGF / Shutterstock / REX
Чтобы понять всю глубину его выбора, есть смысл кратко описать историю этого мрамора. В начале XV века предпринимались попытки установить скульптуры пророков на контрфорсах трех выступов, или апсид, собора Санта-Мария дель Фьоре. Этот замысел флорентийцы тщились воплотить на протяжении долгого времени: еще в 1408–1409 годах Донателло и другой скульптор той эпохи, Нанни ди Банко, выполнили несколько мраморных статуй в натуральную величину для последующей установки в соборе, но план этот так и не был реализован, возможно, поскольку все осознали, что с земли они будут казаться крохотными, а значит, нелепыми и смешными. Для размещения на контрфорсах апсид требовалась поистине гигантская скульптура. Тогда Донателло создал для украшения собора колоссальную статую Иисуса Навина из терракоты и покрыл ее белой краской. Однако терракота, уязвимая, сильно страдающая от непогоды, явно мало подходила в качестве материала для подобной скульптуры.
Учитывая все эти соображения, в 1464 году высечь Давида из мрамора поручили скульптору Агостино ди Дуччо. Он отправился в Каррару в поисках потребной глыбы мрамора, а на обратном пути, чтобы легче было везти мрамор во Флоренцию, предварительно ее обработал, отсек ненужное. В 1501 году попечители собора назвали этот фрагмент мрамора «male abozatum», то есть изуродованным заранее. По словам Вазари, Агостино «продырявил» мрамор «между ногами», а кроме того, придал приблизительный облик торсу, поскольку в протоколах попечителей собора значится, что на «груди» заметен узел, «nodum».
Судя по этой детали, первоначально Агостино задумывал представить «Давида» одетым, чего все и ожидали. «Давид» Донателло, созданный в 1408 году, был облачен в плащ и тунику, а на груди у него действительно виднелся узел, стягивающий концы плаща. Бронзовый «Давид» Верроккьо тоже одет. Впоследствии Донателло и в самом деле выполнил бронзового обнаженного «Давида», однако он предназначался не для публичного, а для личного пространства — для закрытого внутреннего двора палаццо Медичи.
Если изначально предполагавшаяся, вытесанная «вчерне» фигура призвана была своей позой (расставленными ногами) и одеянием (плащом, стянутым на груди) напоминать прежнего мраморного «Давида» Донателло, то это объясняет причины, которые побудили Микеланджело извлечь из-под этих покровов более стройную обнаженную фигуру. Иными словами, нагота «Давида» есть результат не только художественного замысла, но и практической необходимости. И разумеется, эта откровенная, не таящаяся, детальная, индивидуализированная нагота, наряду с героическими масштабами, остается наиболее яркой чертой статуи со времен ее создания и до наших дней.
Анатомическое строение «Давида» не вовсе реалистично, однако свидетельствует о том, что автор внимательно изучал человеческие тела, живые и мертвые. В частности, создатель «Давида» пристально рассматривал строение сосков, впадину пупка на мускулистой стенке живота, с едва заметными нежными ямками, текстуру кожи, мышцы и ребра, выступающие на грудной клетке, не столь четко очерченной, как на обнаженных скульптурах мастеров прошлого, Поллайоло или Синьорелли, но живой, дышащей; жилы, различимые над связками и костями на кистях рук.
Изображение: Universal History Archive / Universal Images Group via Getty Images
Вазари утверждает, что в качестве возможной кандидатуры попечители рассматривали и Леонардо да Винчи. Если это и так, едва ли они всерьез хотели передать ему заказ, ведь Леонардо, хотя и обучался в мастерской великого скульптора Андреа Верроккьо, не имел в своем «послужном списке» ни одного каменного изваяния. Однако репутация его в художественных кругах Флоренции была неизмеримо высока, он слыл величайшим из живших в ту пору художников.
Вот уже почти два десятилетия, как Леонардо жил в Милане, и потому Микеланджело не мог познакомиться с ним лично. Впрочем, он наверняка слышал о его великих достижениях, в том числе о знаменитой фреске «Тайная вечеря» и невероятно амбициозном замысле отлить гигантскую бронзовую конную статую.
Теперь Леонардо вернулся во Флоренцию, спасаясь бегством от французских войск, захвативших Милан в 1499 году. Свое возвращение он ознаменовал эффектным, хотя и, по своему обыкновению, запоздалым театральным жестом. В 1500 году, вскоре после его прибытия во Флоренцию, монахи ордена сервитов заказали Леонардо для своей церкви Сантиссима Аннунциата большую картину, изображающую Мадонну с Младенцем и святой Анной. Какое-то время Леонардо совершенно не занимался этой работой, но затем, в конце марта или в апреле 1501 года, как раз когда Микеланджело принялся настаивать и улещивать в попытке получить мрамор для «Давида», Леонардо выполнил для этой картины картон, то есть эскиз в натуральную величину.
Завершив его, Леонардо предпринял нечто необычное (и беспрецедентное): он устроил выставку картона в своей мастерской в церкви Сантиссима Аннунциата. Разумеется, все флорентийские художники пришли на него посмотреть. Вазари пишет, что «картон не только привел в изумление всех художников, но когда был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».
Это был поистине поворотный момент в истории искусства. Впервые, быть может, со времен классической древности зрители собрались посмотреть на произведение живописца не ради того, что на нем изображено, а ради него самого, посмотреть как на «чудо». Все происходящее поразительно напоминает наши дни, как если бы художник-звезда, обласканный СМИ и восторженными поклонниками, устроил частный показ новой работы. Как мы увидим, Микеланджело взял на заметку и картон, и способ его подачи публике.
Нам известно прискорбно мало о личных отношениях двоих этих великолепных художников. Вернувшись к своей семье во Флоренцию, Микеланджело не писал писем, во всяком случае, до нас они не дошли, а обширные дневники Леонардо не содержат почти никаких деталей его личной жизни. Однако около пяти лет они оба провели во Флоренции, почти никуда не отлучаясь, и в какой-то момент вступили в открытое, почти официальное соперничество. Микеланджело мог многое позаимствовать у старшего художника, но, судя по его попыткам скрыть обучение у Гирландайо, ему чрезвычайно не хотелось признавать, что он научился у кого-нибудь хоть чему-нибудь.
Леонардо принадлежал к поколению отца Микеланджело Лодовико. В 1501 году ему исполнилось сорок девять лет, Микеланджело — двадцать шесть. Однако и в творчестве Микеланджело нашлось немало деталей, которые Леонардо если не поспешил копировать, но, по крайней мере, стал внимательно присматриваться, найдя в них новый источник вдохновения.
Одним из увлечений, заимствованных Леонардо у Микеланджело, возможно, оказалась анатомия. Как мы уже видели, эта область знаний ненадолго заинтересовала Леонардо за десять лет до возвращения во Флоренцию, но вскоре он оставил занятия анатомией. Может быть, художник забросил их, поскольку в Милане в то время не было университета, а значит, не существовало медицинской школы и обычая проводить вскрытия. Не исключено также, что его просто отвлекли другие интересы: передача человеческих эмоций посредством жестов и выражения лица для «Тайной вечери», анатомия лошадей, новая техника портретной живописи.
Однако в тот момент, когда Леонардо забыл о своем интересе к анатомии человека, молодой Микеланджело, напротив, увлекся ею, и, как свидетельствуют «Пьета» и «Давид», увлекся страстно. Только ко времени завершения «Давида», около 1504 года, в рисунках Леонардо обнаруживается пристальное внимание к мускулистому мужскому телу. А спустя несколько лет изучение такого типа фигуры превратится для него во всепоглощающую страсть.
Фото: Maria Laura Antonelli / AGF / Shutterstock / REX
Согласно протоколам попечителей собора, 13 сентября 1501 года, через четыре дня после того, как он сбил узел, «nodum», Микеланджело взялся за серьезную обработку мрамора: «Утром означенного дня он приступил к работе в полную силу, со всей возможной решимостью». Спустя месяц, 14 октября, попечители оплатили строительство стены вокруг Гиганта, «Иль Джиганте» («Il Gigante»), как стали именовать статую все флорентийцы, включая держателей приходно-расходных книг в Попечительстве. Еще десять недель спустя, 10 декабря, над ним навели крышу.