Что такое романтическая поэма
Вспомните, что такое романтическая поэма.С каким романтическими поэмами вы уже знакомы? С чем они схожи с поэмой Байрона? Чем различаются? Найдите фрагменты, в которых отражается лирическое и эпическое начало поэмы.
Романтическая поэма — многочастное стихотворное произведение крупной формы, отражающее идейно-художественные принципы романтического мироощущения.
Для романтической поэмы характерно такое сочетание лирического и эпического элементов, при котором эпическое начало (реализующееся в картинах исторической действительности) подчиняется лирическому началу (реализующемуся в картинах внутреннего мира личности), что обусловливает свободную композицию, наличие разнообразных авторских отступлений, ярко выраженный лирический тон повествования и другие характерные особенности данного жанра. Романтическая поэма интенсивно развивалась в литературе первой трети XIX в. Замечательные ее образцы представлены в творчестве Дж. Г. Байрона, А. С. Пушкина, М. Ю.Лермонтова, Г. Гейне и других талантливых поэтов указанного периода.
Но конечно, не только место действия делает “Мцыри” романтической поэмой. Главное — герой. Романтическая личность обычно противопоставлена миру, непохожа на всех остальных людей, и в изображении лермонтовского героя постоянно подчеркивается его отъединенность от всех, даже отщепенство (“. грозой оторванный листок”):
И в час ночной, ужасный час,
Когда гроза пугала вас,
Когда, столпясь при алтаре,
Вы ниц лежали на земле,
Я убежал.
Чем же так необычен Мцыри? Своей сосредоточенностью на огромной, колоссальной страсти, своей волей, своим мужеством. Его тоска по родине приобретает какие-то вселенские, выходящие за привычные человеческие мерки масштабы:
За несколько минут
Между крутых и темных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б в рай и вечность променял.
Романтизм в литературе: черты, век, произведения русского романтизма
Что такое романтизм?
Романтизм называют эстетической революцией, потому что вместо науки и разума (как было в эпоху Просвещения) он провозгласил идеалами художественное творчество и чувство. К романтическим произведениям относятся, в частности, поэмы А.С. Пушкина «Кавказский пленник» и «Цыганы», лермонтовские «Демон» и «Мцыри».
Романтизм возник в 1790-х годах в Германии, а впоследствии распространился по всей Западной Европе. Причиной его появления стали кризис рационализма Просвещения. Романтизм опирался на предшествующие течения, такие как сентиментализм. На его появлении сказались Великая французская революция и немецкая классическая философия.
Романтизм быстро вышел за рамки искусства и начал определять стиль философии, поведения, одежды и других аспектов жизни.
Эпоха романтизма завершилась в европейской культуре в 1830-е годы, когда ему на смену пришел реализм.
Черты романтизма
Основой романтического мировосприятия и искусства стал мучительный разлад идеала и социальной действительности.
Выражение в идеологии и практике романтизма нашли интерес к национальному прошлому, традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира, а также идея синтеза искусств.
Романтический герой
Образ такого персонажа обычно строится на основе антитезы. Автор делает его одновременно исключительной личностью, и бессильным существом перед ударами судьбы.
Романтизм в литературе
Центральную для романтизма категорию возвышенного сформулировал немецкий философ Иммануил Кант в «Критике способности осуждения». Он делил наслаждение возвышенным на позитивное, выражающееся в спокойном созерцании, и негативное, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. Именно с последним связан интерес романтизма к злу.
Романтизм противопоставляет просветительской идее прогресса интерес к фольклору, простому человеку, возвращению к корням и к природе.
Как было сказано ранее, романтизм зародился в Германии. Немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам. Особенно ярко это проявилось в творчестве братьев Гримм и Эрнста Гофмана.
Английскому романтизму присущ интерес к общественным проблемам: буржуазному обществу противопоставлены отношения в традиционном обществе, воспевание природы, простых и естественных чувств.
Ярким представителем английского романтизма был Джордж Гордон Байрон. Его творчество как раз основано на пафосе борьбы и протеста против современного мира, воспевании свободы и индивидуализма. Среди других последователей романтизма в Англии обычно называют Перси Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.
В русском романтизме невозможным оказывается прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой. В романтизме русской литературы авторы демонстрируют страдания и одиночество главного героя. Это направление традиционно ассоциируется с именами В.А.Жуковского (поэма «Светлана»), К.Н.Батюшкова («К Дашкову»), Е.А.Баратынского («Эда»), Н.М.Языкова («Мы любим шумные пиры…»).
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Ярким примером романтического творчества Лермонтова является поэма «Мцыри».
Одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России считается философская лирика Ф.И.Тютчева. В стихотворении Silentium он писал:
Романтизм в поэме «Мцыри»
Каноном русского романтизма принято считать поэму М.Ю. Лермонтова «Мцыри». В произведении реализованы основные принципы направления: внимания переносится на главного героя, его мысли, ощущения и переживания. В тексте изображен необычный персонаж в необычных обстоятельствах. Автор делает своей главной задачей передачу романтического бунта героя.
Романтизм в музыке
Романтизм в музыке сложился в 1820-х годах под влиянием романтической литературы. Связь литературы и музыки проявлялась в обращении к синтетическим жанрам: опере и песне. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека нашло отражение в культе субъективного, тяге к эмоциональной напряженности.
Главными представителями романтизма в музыке стали Франц Шуберт, Карл Мария фон Вебер, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Николло Паганини, Ференц Лист, Фредерик Шопен, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс.
Романтизм в живописи и архитектуре
Романтизм распространился и на изобразительной искусство. В этой сфере он наиболее ярко проявился в живописи и графике. Менее отчетливо он заметен в скульптуре и архитектуре, например, романтизмом считается неоготика.
Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось на основе борьбы с официальным академическим классицизмом. В изобразительном искусстве главными представителями романтизма считаются живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер. В России это О. А. Кипренский и А. О. Орловский.
Занятие 24. Стихотворные жанры. Поэма
ПОЭМА (греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох и у разных народов, в целом, не одинаковы по своим жанровым признакам, однако, имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, определённые события, определённые переживания отдельно взятого человека. В отличие от стихотворений, в поэме прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно
(в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты объединяются в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих национальных литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата» и «Рамаяна», в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, в Риме – «Энеида» Вергилия.
В русской литературе начала 20 века наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в поэму чисто лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» чётко проступают как лиро-эпические, так и лирические мотивы. Ранние поэмы В. В. Маяковского («Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».
РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА ПОЭМЫ
ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА примыкает к описательным поэмам и чаще всего – это поэма-трактат (пример «Поэтическое искусство» Буало XVII век).
Уже на ранних этапах эпохи античности большое значение придавалось не только развлекательной, но и дидактической функции поэзии. Художественная структура и стиль дидактической поэзии восходят к героическому эпосу. Основными размерами были первоначально дактилический гекзаметр, позднее элегический дистих. В силу жанровой специфики круг тем дидактической поэзии был необычайно широк и охватывал различные научные дисциплины, философию, этику. К другим образцам дидактической поэзии следует отнести произведения Гесиода «Теогония» — эпическую поэму об истории происхождения мира и богов — и «Труды и дни» — поэтическое повествование о земледелии, содержащее значительный дидактический элемент.
В 6 веке до нашей эры появились дидактические стихотворения Фокилида и Феогнида; такие философы, как Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, излагали в поэтической форме свои учения. В 5 веке не поэзия, а проза заняла ведущее место в дидактической литературе. Новый подъем дидактической поэзии начался в период эллинизма, когда показалось заманчивым применить художественную форму для изложения научных идей. Выбор материала определялся не столько глубиной познаний автора в той или иной области знания, сколько его стремлением рассказать как можно подробнее о малоизученных проблемах: Арат (дидактическая поэма «Явления», содержащая сведения об астрономии), Никандр
(2 небольших дидактических поэмы о средствах против ядов). Примерами дидактической поэзии являются поэмы о строении земли Дионисия Периегета, о рыбной ловле — Оппиана, об астрологии — Дорофея Сидонского.
Еще до знакомства с греческой дидактической поэзией у римлян существовали собственные дидактические произведения (например, трактаты по сельскому хозяйству), однако на них рано оказали влияние художественные средства греческой дидактической поэзии. Появились латинские переводы эллинистических авторов (Энний, Цицерон). Наиболее крупными оригинальными произведениями являются философская поэма Лукреция Кара «О природе вещей», представляющая собой изложение материалистического учения Эпикура, и эпическая поэма Вергилия «Георгики», в которой он, учитывая бедственное состояние сельского хозяйства Италии вследствие гражданской войны, поэтизирует крестьянский уклад жизни и восхваляет труд земледельца. По образцу эллинистической поэзии написаны поэма Овидия «Фасты» — поэтический рассказ о старинных обрядах и сказаниях, вошедших в римский календарь,— и его вариации на эротическую тему, содержащие элемент дидактики. Дидактическая поэзия использовалась также для распространения христианского вероучения: Коммодиан («Наставления язычникам и христианам»). Жанр дидактической поэзии существовал вплоть до нового времени. В Византии для лучшего запоминания многие учебные пособия были написаны в стихотворной форме.
(Словарь античности)
Баллада является одной из разновидностей романтической поэмы. В русской литературе появление этого жанра связано с традицией сентиментализма и романтизма конца XVIII — начала XIX века. Первой русской балладой считается «Громвал» Г. П. Каменева, но особую популярность баллада приобретает благодаря В. А. Жуковскому. «Балладник» (по шутливому прозвищу Батюшкова) сделал достоянием русского читателя лучшие баллады Гёте, Шиллера, Вальтер – Скотта и других авторов. «Балладная» традиция не замирает в продолжение всего XIX в. Баллады писал Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Утопленник», «Бесы»), Лермонтов («Воздушный корабль», «Русалка»), А. Толстой.
После того, как в русской литературе основным течением стал реализм, баллада как стихотворная форма пришла в упадок. Этим жанром продолжали пользоваться только поклонники «чистого искусства» (А. Толстой) и символисты (Брюсов). В современной русской литературе можно отметить возрождение жанра баллады путем обновления её тематики (баллады Н. Тихонова, С. Есенина). Эти авторы черпали сюжеты для своих произведений из событий недавнего прошлого — гражданской войны.
Философская поэма — жанр философской литературы. К наиболее ранним образцам этого жанра можно отнести поэмы Парменида и Эмпедокла. Предположительно к ним можно отнести и ранние орфические поэмы.
Большой популярностью пользовались в 18 веке философские поэмы А. Поупа «Опыты о морали» и «Опыт о человеке».
В 19 веке философские поэмы писали австрийский поэт-романтик Николаус Ленау, французский философ и политэкономист Пьер Леру. Заслуженную известность получила философская поэма «Королева Маб» (1813), первое значительное поэтическое произведение П.Б. Шелли. К философским поэмам относят также поэмы, написанные Эразмом Дарвиным (1731—1802), дедом Чарльза Дарвина. Среди философских поэм, созданных в 19 веке русскими поэтами, выделяется поэма М. Ю. Лермонтова «Демон».
Кроме вышеперечисленных типов поэм можно выделить также поэмы: лирико – психологические («Анна Снегина»), героические («Василий Тёркин»), нравственно-социальные, сатирические, комические, шутливые и другие.
Структура и сюжетное построение художественного произведения
В классическом варианте в любом художественном произведении (в том числе и в поэме) выделяют следующие части:
— пролог
— экспозиция
— завязка
— развитие
— кульминация
— эпилог
Рассмотрим по отдельности каждую из этих структурных частей.
1. Автор хочет начать повествование в спокойном тоне, постепенно, а потом сделать резкий переход к драматическим событиям, которые произойдут дальше. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.
2. Автор хочет дать полную панораму предшествующих событий, – какие поступки и когда были совершены главным героем раньше и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, разрыв, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не всё произведение.
3. Автор пытается настроить читателя на определенную эмоциональную волну.
— пролог не должен быть первым эпизодом повествования, насильно от нее отрезанным.
— события пролога не должны дублировать события начального эпизода. Эти события должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
— ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.
Экспозиция – это изображение расстановки персонажей и обстоятельств перед главным действием, которое должно произойти в поэме или другом эпическом произведении. Точность в определении персонажей и обстоятельств – вот что составляет главное достоинство экспозиции.
— определить место и время описываемых событий,
— представить действующих лиц,
— показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.
По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Если сюжет развивается стремительно, иногда достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, если же сюжет произведения затянут, то вступление занимает гораздо больший объём.
В последнее время требования к экспозиции, к сожалению, несколько изменились. Многие современные редакторы требуют, чтобы экспозиция начиналась с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.
В случае прямой экспозиции введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.
Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.
Косвенная экспозиция формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.
Какую экспозицию выбрать – решение автора, и это решение зависит от конкретных идейно-эстетических задач и стилистических особенностей произведения.
Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением главного героя напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя. Герой должен сразу же приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.
Таким образом, экспозиция в общих чертах обрисовывает главного героя, намекает хороший он или плохой. Но ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Экспозиция произведения готовит завязку, с которой она неразрывно связана, т.к.
реализует конфликтные возможности, заложенные и ощутимо развитые в экспозиции.
4. Первый абзац (первый куплет)
Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.
Пол О Нил. Американский писатель.
Первый абзац – самый важный абзац во всём произведении. Он может возбудить в людях желание дочитать до конца, а может оттолкнуть, и тогда они поищут что-нибудь более интересное. Велика вероятность того, что если первые фразы не завладеют их вниманием, они вовсе не станут читать дальше.
Прозаические произведения отличаются от стихотворных, однако роль первого абзаца в них сохраняется. Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой автор решил описать выдуманную или настоящую историю.
Начало развитию сюжета обычно даёт завязка. В развитии событий обнаруживаются воспроизводимые автором связи и противоречия между людьми, раскрываются различные черты человеческих характеров, передаётся история формирования и роста действующих лиц.
Обычно в середину произведения помещаются события, совершаемые в художественном произведении от завязки до кульминации. Именно то, что автор хочет сказать своей поэмой, рассказом, повестью. Здесь происходит развитие сюжетных линий, идёт постепенное нарастание конфликта и используется прием создания внутреннего напряжения.
Самый простой способ создать внутреннюю напряженность – это так называемое создание беспокойства. Герой попадает в опасное положение, а затем автор то приближает, то отдаляет наступление опасности.
Технические приемы нагнетания напряжения:
1. Обманутое ожидание
Повествование строится таким образом, что читатель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, тогда как автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события наступает другое.
2. Тупики
Автор заводит персонаж в положение, из которого, казалось бы, нет никакого выхода, а затем неожиданно (но опять-таки оправданно) дает какой-нибудь выход.
Наряду с основной сюжетной линией, почти в каждом произведении присутствуют и линии второстепенные, так называемые «подсюжеты». В романах их больше, а в поэме или рассказе подсюжетов может и не быть. Подсюжеты используются для более полного раскрытия темы и характера главного героя.
Построение подсюжетов также подчиняется определенным законам, а именно:
— у каждого подсюжета должны быть начало, середина и конец.
— подсюжетные линии должны быть слиты с сюжетными. Подсюжет должен двигать вперед основной сюжет, а если этого не происходит, то он и не нужен
— подсюжетов не должно быть много (в поэме или рассказе 1-2, в романе не больше 4).
7. Развязка. Финал. Эпилог
Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого произведение можно завершать.
Развязка любой истории должна доказать ту основную мысль, которую автор стремился донести до читателя, когда начинал её писать. Не нужно излишне оттягивать концовку, но и торопить её – тоже не дело. Если в произведении некоторые вопросы останутся без ответа, читатель будет чувствовать себя обманутым. С другой стороны, если в произведении присутствует слишком много второстепенных подробностей, и оно чересчур растянуто, тогда, скорее всего, читателю скоро наскучит плестись следом за разглагольствованиями автора, и он покинет его при первом же удобном случае.
Манн Ю. В. Динамика русского романтизма.
Глава 4. Романтическая поэма как жанр.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«Могучий освободительный
шаг вперед»
(Романтическая поэма как жанр)
Баллада, элегия, дружеское послание, идиллия. Каждый из этих жанров соотносим с романтической поэмой, но по-своему, по-разному.
Не менее важна связь романтической поэмы с элегией и дружеским посланием, о чем мы поговорим специально.
Но прежде всего подчеркнем: это проблема не только происхождения интересующего нас одного жанра, но и предромантических основ романтической поэмы, а вместе с нею и всего романтического направления. Другими словами, мы вновь (как и в главе 1)должны обратиться к некоторым предпосылкам и истокам романтической поэтики в русской литературе.
В первом случае указанная связь представала главным образом как сходство настроения («элегический идеал души»); во втором — как стилистические совпадения. Но связи выражались еще и структурно — тем, что на почве элегии (и других лирических жанров) возникали предпосылки романтической коллизии.
Возьмем «Ночь» М. Н. Муравьева (1776, 1885?) — одно из первых предвестий сентиментальной элегии.
Приятно мне уйти из кровов позлащенных
В пространство тихое лесом невозмущенных,
Оставив пышный град, где честолюбье бдит,
Где скользкий счастья путь, где ров цветами скрыт.
Здесь буду странствовать в кустарниках цветущих
И слушать соловьев, в полночный час поющих;
Что частью в землю врос и частию над ней.
Мне сей цветущий дерн свое представит ложе.
Журчанье ручейка, бесперестанно то же,
Однообразием своим приманит сон.
в данном описании он, вo-первых, освобожден от специфических атрибутов буколики (нет пастухов, стада, звука свирели и т. д.), а во-вторых, развертывается как бегство, переживаемое сознанием поэта и сливающееся с «туманной областью сна». Обратим внимание на рисуемый в стихотворении ландшафт. Можно ввести особое понятие идеального ландшафта, выступающего как цельбегства (или, скажем осторожнее, — ухода) лирического персонажа и адекватного его устремлениям.
В описании Муравьева мы встретим почти полное оснащение locus amoenus: и деревья («. странствовать в кустарниках цветущих»), и луг («сей цветущий дерн»), и «журчанье ручейка», и пение «соловьев». Добавлена и такая деталь, как вросший в землю «мшистый камень», свидетель протекших лет — деталь, уже предвосхищающая романтизированный пейзаж древних развалин, мшистых сводов и т. д. 5 И все элементы образуют идеальный ландшафт — как конечную цель стремлений и бегства (ухода) героя (лирического субъекта). Бегство служит фоном во многих элегиях, разворачивающихся как описательный и медитативный поток, вне какой-либо сюжетной перспективы. В «Сельском кладбище» Жуковского (в опубликованной в 1802 году первой редакции перевода элегии Томаса Грея), в описательной части стихотворения, намечается контраст: с одной стороны, «шалаш спокойный» селянина, «тишина», «рогов унылый звон», простые добродетели, с другой — «рабы сует», роскошь и т. д. Но в последних строфах контраст выливается в определенный сюжетный ход — не повествователя, правда, а побочного персонажа, некоего «певца уединенного». Оказывается, он — «странник, родины, друзей, всего лишенный». В связи с переживаниями странника-поэта описывается и идеальный ландшафт со всеми его типичными атрибутами; новое в них, по сравнению с «Ночью» Муравьева, — это, пожалуй, тон меланхолии: locus amoenus — место не только приятных, но и грустных, безысходно грустных ощущений:
Там в полдень он сидел под дремлющею ивой,
Там часто в горести беспечной, молчаливой,
Лежал, задумавшись, над светлою рекой;
Нередко в вечеру, скитаясь меж кустами, —
Когда мы с поля шли и в роще соловей
— он томными очами
Уныло следовал за тихою зарей.
Во многих элегиях, таких, как «Славянка» (1815) Жуковского, самого факта ухода или бегства нет, но отзвук этого шага, а также пробужденные им ощущения несет на себе идеальный пейзаж: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой»; «Спешу к твоим брегам. свод неба тих и чист»; «Я на брегу один. окрестность вся молчит», Сравним также в элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814): «Я здесь, на сих скалах, висящих над водой, В священном сумраке дубравы». Словно за скобки основного действия вынесен такой момент, как уход от скопища людей к безмолвию природы, — необходимое условие возникновения видений прошлого и меланхолических мыслей.
Между тем параллельно с элегией материал для романтического конфликта накапливало дружеское послание. Особенность этого жанра в том, что в нем бегство — от шума, от светской жизни — обосновывалось программно, как необходимый поступок, который должен совершить и сам поэт и его друг, адресат послания. Карамзин в «Послании к Дмитриеву» (1794) констатирует горькое свое разочарование в людях, а обществе, в просветительских идеалах молодости. Что же «осталось делать в жизни сей»? Удалиться от света:
А мы, любя дышать свободно,
Любовь и дружба — вот чем можно
Себя под солнцем утешать!
Сходный путь намечен Карамзиным и в «Послании к Александру Алексеевичу Плещееву» (1794):
. удалимся
6 ;
Прохладой чувства освежив,
Мы там беседой насладимся
В любезной музам тишине.
В милом уединении беглец найдет «домик», приятную «работу», сменяемую «прогулкой в поле»; здесь его ожидают радости дружбы и семьи.
Богатство с суетой,
С наемною душой
Развратные счастливцы,
И бледны горделивцы,
Надутые князья!
С другой — убогая «хижина», ставшая убежищем для любви, дружеской приязни, деятельной лени и душевного спокойствия:
Здесь книги выписные,
—
Да утвари простые,
Всё рухлая скудель!
Скудель. Но мне дороже,
Чем бархатное ложе
Жизнь, зафиксированная в дружеском послании, — неофициальная, не регламентированная никакими нормами, протекающая в стороне от большой жизни. Примечательно появление эпизодической фигуры, кочующей из одного послания в другое.
В «Моих пенатах» к анахорету заходит отставной воин:
О старец, убеленный
Годами и трудом,
На приступе штыком!
Двуструнной балалайкой
Походы прозвени.
В «Городке» (1815) Пушкина ту же роль выполняет «майор отставной»:
На раненой груди,
Воспомнит ту баталью,
Где роты впереди
Летел навстречу славы.
«Пустыне» (1821) Рылеева:
Сей отставной майор,
Гроза кавказских гор,
Привез с собой газеты.
Обратим внимание: воин непременно отставной, чьи подвиги и деятельная жизнь — в прошлом. Его сегодняшний удел — лишь воспоминания. Мир дружеского послания непременного объединен и обособлен.
По сравнению с элегией дружеское послание вносило в описание идеальной обстановки оттенок интимности и уюта, хотя оба жанра в этом смысле не были диаметрально противоположны.
«Руслана и Людмилы», в описании приюта Ратмира, пародированы мотивы элегий. Добавим, что соответственно пародирована и вся ситуация бегства, а также типичные элементы идеального пейзажа:
На склоне темных берегов
Какой-то речки безымянной
В прохладном сумраке лесов.
В теченьи медленном река
Волною сонной омывала
И вокруг него едва журчала
При легком шуме ветерка.
Рыбак, на вёсла наклоненный,
К порогу хижины смиренной.
Важно и то, что отъединение поэта в дружеском послании — не полное, не абсолютное. Уже жанровая установка, предполагавшая конкретного адресата, исключала прочную изоляцию повествователя- собеседника. У последнего есть сочувствующие, единомышленники. Еще больше друзей способен он найти среди своих молчаливых собеседников, писателей прошлого и настоящего.
«Послании к А. Н. В.» вспоминает:
Найду ль подобные тем райским вечерам,
Когда читали мы Жан-Жака и Расина
В зной летний под окном, зимою у камина?
Когда, последуя Боннету-мудрецу,
Все это накапливало материал для постройки конфликта в русской романтической поэме. Решающим, конечно, был импульс, сообщенный байроновскими поэмами, однако он столкнулся с национальной почвой, приведя к бурной перегруппировке и переплавке уже накопленных элементов.
«Руслан и Людмила», а затем — и обход романтической поэмы — и к «Евгению Онегину», и к поэмам типа «Домика в Коломне» и «Графа Нулина». Но в то же время от дружеского послания к романтической поэме перешел культ истинной дружбы (противостоящей ложным и обманчивым связям толпы), способной — пусть редко, в счастливые минуты — прорывать завесу непонимания и неприязни вокруг центрального персонажа. Все это, как мы говорили, тоже составляет отличительную особенность русской романтической поэмы.
Кстати, еще одна любопытная черта дружеского послания как жанра, которую можно отметить на примере воейковского «Послания к А. Н. В.».
В самом деле, карамзимский герой жалуется своему адресату:
Жестокая. Увы! могло ли подозренье
Почел бы я тогда малейшее сомненье;
Оплакал бы его. Тебе неверной быть! 20
и т. д.
Все это типично элегическая лексика и элегический тон, проистекающие из ситуации измены и диктуемые обращением к «неверной». У Воейкова все иначе. Поскольку послание обращено к женщине, поэт, ввиду существующей традиции, считает необходимым специально оговорить, что это послание к другу: «Я дружбу чистую любви предпочитал. » Эмоциональный мир послания выводится за пределы любовного чувства; составляющие этого мира — интеллектуальное общение, близость интересов и художественных вкусов, ощущение солидарности, И именно в таком качестве дружеское послание способно добавить свою краску на общую палитру романтической поэмы.
«посвящение». Дружеское поедание всем своим стилем, тоном, повествованием адресовалось конкретному лицу. Ориентировка романтической поэмы в общем более нейтральная и внеличная. Но зато одна ее небольшая часть, а именно посвящение, предшествующее «Кавказскому пленнику» или «Войнаровскому», компенсировало отсутствие личной ориентации у поэмы в целом (в первом случае оно адресовано Н. Н. Раевскому, во втором — А. А. Бестужеву). Это словно рудимент дружеского послания в общем составе текста романтической поэмы (явление, вышедшее за пределы этого жанра и распространившееся на драму, роман и т. д.).
Oт элегии — обобщенность романтической коллизии, возвышающейся над бытом, над эмпирической биографией и воплощающей универсальное переживание гражданина «19-го века». В этом смысле романтическая поэма также отталкивалась от дружеского послания, с его тенденцией к домашней семантике, быту, обыгрыванием прозаических деталей и вкусом к конкретности. И все же — такова диалектика художественной традиции! — романтическую поэму сближала с дружеским посланием сама соотнесенность конфликта отчуждения с личной судьбой поэта (обычно хорошо известной в читательских кругах), подчас даже с допущением биографических аллюзий и ассоциаций. От дружеского же послания, в какой-то мере, — и конкретизация мотивировки, возвращение ей буквального значения, что составляло, как мы говорили, еще одно специфическое отличие русской романтической поэмы.
Специально стоит остановиться на связях романтической поэмы и идиллии. Логично ожидать, что отношения между ними самые напряженные, ведь материал идиллии в романтической поэме как бы подлежал преодолению и отрицанию.
Для романтической поэмы, повторяем, все это служило как бы точкой отправления и отталкивания, так что само, если можно так сказать, романтическое состояние ощущается нами по контрасту с «идиллическим состоянием». И все же реальная литературная динамика сложнее: самое интересное в ней то, что развитие и преодоление идиллического материала совершалось в русле самой идиллии, при внутренней трансформации ее жанровых признаков, в том числе характерной метрики (трехсложного пятистопного или шестистопного размера, в частности гекзаметра). Апогей этого процесса — «Конец золотого века» (1829) Дельвига.
— в повесть или роман («Старосветские помещики» Гоголя, «Обыкновенная история» и «Обломов» Гончарова или, скажем, пассаж о Фомушке и Фимушке в тургеневской «Нови»). И везде идиллия выступала под определенным знаком
конца идиллического состояния.
Возвращаясь же к идиллическому жанру как таковому на его заключительной стадии, мы отмечаем не только отталкивание от него романтической поэмы, но и обратное воздействие последней на идиллию. Это особенно заметно и юношеском произведении Гоголя, «идиллии в картинах» «Ганц Кюхельгартен» (появившейся, кстати, в том же 1829 году, что и «Конец золотого века»), заглавный персонаж которой родствен разочарованным романтическим героям. Добавим к этому, что в гоголевском произведении налицо реминисценции из пушкинских «Цыганов», а решительная перемена метрики (отказ от трехсложных размеров в пользу пятистопногго или четырехстопного ямба) привносит с собою дополнительные коннотации романтической поэмы.
В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
На шум студеных cmpyй, кипящих под землей,
Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод, —
Там, там нас хижина простая ожидает,
Кроме предшествующей этому описанию строки: «Под небом сладостным полуденной страны», в нем нет почти ничего, специфически характерного для избранного края. Это идеальный ландшафт вообще, с полным набором атрибутов locus amoenus. Сравните картины «Тавриды сладостной» в «Бахчисарайском фонтане», развивающие не столько приведенное описание в целом, сколько упомянутую выше одну строку («Под небом сладостным полуденной страны»).
Романтическая поэма разрушила стереотип идеального ландшафта, заменив его множеством конкретных видов пейзажей. Причем она объединила их с этнографическим обликом данного народа в общий тип миропонимания, среды, введенной в поэму на правах одного из участников ситуации. В 1823 году, вскоре после выхода «Кавказского пленника», О. М. Сомов писал: «Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне, со сладостными их песнями и славными воспоминаниями: там воинственные сыны Тихого Дона и отважные переселенцы Сечи Запорожской: все они. носят черты отличия в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинавского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда грозных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монголов, буйными жителями Кавказа, северными лапландцами и самоедами. » 26 Почти все эти «подсказки» были реализованы романтической поэмой (а также другими жанрами, прежде всего — повестью).
Однако важнейшее изменение, которое принесла с собою романтическая поэма, протекало в сфере соотношения описанного мира чувств, размышлений и действий с художественным субъектом. В элегии и дружеском послании таким субъектом было авторское «Я». В поэме же — третье лицо — «Он». Тынянов писал о персонаже типа пушкинского пленника, что он «в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо» 27 «Он».
Сложность, однако, в том, что конкретизация подобных явлений «в лицо» произошла еще до романтической поэмы. Один из примеров — «Умирающий Тасс» (1817) Батюшкова, где из 156 строк 104 — монолог персонажа; где автор ограничивается лишь описательной и лирической заставкой, кратким комментарием в середине и финалом. Сточки зрения конфликта это идеальный случай переключения всех событий «в лицо»: мы узнаем об ударах судьбы, преследовавших Тассо с детства («младенцем был уже изгнанник»), не оставивших его в покое «ни в хижине оратая простого» (ср. хижина как успокоительное и безопасное убежище в дружеском послании), «ни под защитою Альфонсова дворца»; между тем автор в качестве действующего, биографического лица полностью из поэмы устранен. Элегические размышления и сентенции также почти все переданы Тассо, то есть третьему лицу; скупые же авторские ремарки соотнесены с описанными в поэме злоключениями персонажа («Ничто не укротит железныя судьбы, Не знающей к великому пощады»).
Очевидно, конкретизация стилевых, а также фабульных явлений «в лицо» — еще не достаточный фактор понимания романтической поэмы. Очевидно, принцип сочетания в ней действий и элегических размышлений, а вместе с ними и всего конфликта, с субъектом — более сложный. Попробуем же определить этот принцип.
Конструктивный принцип романтической поэмы
В рецензии П. А. Вяземского на «Кавказского пленника» читаем: «Автор повести «Кавказский пленник» (по примеру Байрона в Child- Harold) хотел передать читателю впечатления, действовавшие на него в путешествии. Описательная поэма, описательное послание придают невольно утомительное однообразие рассказу.
поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинственного, красивого; и как поэт не мог пребывать в молчании, когда все говорило воображению его, душе и чувствованиям языком новым и сильным» 28 Самое интересное в этом отзыве то, что Вяземский выдвигает на первый план не персонажа, но автора — как сегодня бы сказали,«образ автора», а в пленнике видит лишь посредника. При этом описания Кавказа, быта и жизни черкесов рассматриваются как принадлежащие автору, характеризующие его и лишь косвенным образом связанные с центральным персонажем. Отзвук этой мысли мы находим и в словах Белинского о том, что «живые картины Кавказа» автор «рисует не от себя, но перелает их как впечатления и наблюдения пленника — героя поэмы, и оттого они дышат особенною жизнию, как будто сам читатель видит их собственными глазами на самом месте» (7. 373). И здесь подчеркнут факт свободной передачи автором описаний своему персонажу (как бы только для усиления художественного эффекта и достоверности); и здесь отношения между автором и персонажем близки отношениям между основным персонажем и посредником. Наконец, вспомним пушкинскую фразу о том, что «описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме. есть нечто иное, как географическая статья или отчет путешественника». «Путешественник» — это, разумеется, автор, а не пленник.
С точки зрения сегодняшнего (конечно, схематизирующего, хотя дело не в этом) литературного сознания в романтической поэме типа «Кавказского пленника» к центральному персонажу «прибавляется» автор, к эпическому началу — лирические элементы. Между тем для современников Пушкина все было наоборот: к лирической и авторской основе «прибавлялся» персонаж. Такой восприятие поэмы отражало ее оригинальность как жанра романтического.
Фоном описательной поэмы, от которой отталкивалась поэма романтическая, можно объяснить такой факт, как появление в «Бахчисарайском фонтане» в описании Тавриды авторского «Я»: «Вдали, под тихой лавров сенью Я слышу пенье соловья». В отличие ©,т других упоминаний авторского «Я» (скажем, в финале той же поэмы), данный случай никак не мотивирован; он даже необъясним с точки зрения художественного времени, так как авторское «Я» становится свидетелем жизни давно минувшей. Однако в описательной поэме, где все стягивалось к авторскому лицу, переключения от сегодняшнего временного плана в прошлый (в форме воспоминания или представления) вполне обычны.
Влиянием описательной поэмы, вероятно, объяснялось и то, что сама обстоятельность, распространенность описаний (местности, обычаев, преданий и т. д.) не шокировала читателей романтической поэмы. Объектом критики, если она возникала, служила сочетаемость этих описаний с судьбой центрального персонажа, то есть сама линия схода старой жанровой основы с новой, Читатели романтических поэм даже требовали увеличения описательных моментов. В 1824 году П. А. Муханов писал Рылееву о «Войнаровском»: «Описание Якутска хорошо, но слишком коротко. Видно, что ты боялся его растянуть. » 32 Интересно, что после поэм Пушкина обнаружилась обратная тенденция — к возвращению разработанного материала в русло описательной поэмы. Упомянутая выше «Таврида» Муравьева — пример не единственный. «Вечер на Кавказе» (1825) В. Н. Григорьева — почти конспект «Кавказского пленника», но материал переключен в русло авторского восприятия, Краткая мотивировка выбора предмета описаний и угла зрения («Сын севера, с каким благоговеньем Я жадный взор питал полуденной страной. ») плюс картины горных красот, плюс описание кавказской вольницы (тоже двузначной: «кавказской вольницы вертепы» — парафраз пушкинского «воинственного разбоя»), плюс символика «непогоды», «бури» и наступления войска Ермолова, вплоть до маленького эпилога, предсказывающего (как и эпилог «Кавказского пленника») закат «вольности дикой племен неукротимых», — такова скоропись стихотворения, близкого по жанру к маленькой описательной поэме.
«судьбы автора». Последняя не во всем тождественна судьбе центрального персонажа, в данном случае пленника. Сходная с ним в главном — в способности пройти через мучительный процесс отпадения, она может обнаруживать иные стадии и иное направление развития.
Обратимся к посвящению в поэме «Войнаровский». И здесь в авторской судьбе сконцентрирован весь характерно-романтический комплекс переживаний, с ходовыми перифразами мучительного разочарования, разрыва, странничества и т. д. («Как странник грустный, одинокой, В степях Аравии пустой. Из края в край с тоской глубокой. » и т. д.). И здесь угадываются обычные мотивы отчуждения: разочарование в дружбе, в моральных достоинствах людей. И здесь, наконец, намечен исход из мучительного состояния:
Незапно ты явился мне:
Повязка с глаз моих упала;
Я разуверился вполне,
Звезда надежды засияла.
В тесных рамках посвящения происходит решительный попорот: от тотального, всеобщего отчуждения, когда автор «в безумии дерзал не верить дружбе бескорыстной», то есть отвергал людей и жизнь в целом, — к отчуждению целенаправленному и конкретизированному: против антиподов «Гражданина», то есть против «тиранов и рабов», как сказано в другом месте поэмы. И одновременно происходит поворот в самом тоне, мироощущении: от грусти, мизантропии — к бодрости, «надежде».
Исход «судьбы автора» совпадает не с той стадией, на которой застает Войнаровского повествование (тоска бездействия, плена), а с его прошлым: радостным участием в борьбе за вольность. А то, что автором преодолено, до некоторой степени соответствует сегодняшнему состоянию центрального персонажа.
В пушкинском «Бахчисарайском фонтане» «судьбу автора» рисуют заключительные строфы поэмы. Автор — изгнанник, покинувший север. В соответствии с ракурсом всей поэмы (см. об этом выше, в главе2), в ее заключении совершенно «приглушена национально- политическая, государственная тема, звучащая в остальных крупных поэмах южного периода» 36 «судьбы авто- ра» — интимный, любовный, однако любовь переживается со всей напряженностью романтической страсти. Она вбирает нечто субстанционально неотменяемое всего сущего, целиком подчиняя себе внутренний мир автора («все думы сердца к ней летят». Сравним также: «узник томный», лобызающий «оковы», — перифраз любовного плена, как и в стихотворении «О дева-роза, я в оковах. »). Всем этим авторская судьба соответствует «безумному сну» любви, переживаемому персонажами поэмы, ханом Гиреем или Заремой, но последние строки финала неожиданно открывают для автора спасительный исход в творчестве, в радостном приятии красот природы («Поклонник Муз, поклонник мира, Забыв и славу, и любовь»).
Своеобразно выступает «судьба автора» в эпилоге «Цыганов». Вторая строфа, сообщающая об интересе автора к цыганской вольности, о том, что он бродил вместе с табором, деля его «простую пищу», не только дает выход в текст автобиографическим мотивам, но, что еще важнее, устанавливает некоторое подобие действий автора и Алеко. Четыре строки, не вошедшие в окончательный текст поэмы, еще более усиливали это подобие:
Почто ж, безумец, между вами
Почто за прежними мечтами
Меня влекла судьба моя!
Четверостишие следовало, по всей вероятности, после строк, сообщавших о близости автора к цыганской стихии, и перед заключительным обобщением поэмы. Иначе говоря, автор, подобно своему герою, «не остался» среди цыган, и завершающий вывод о повсеместном господстве «страстей роковых» содержал одновременно мотивировку его разочарования в естественном, народе. Не переживший кровавой драмы своего героя, автор тем не менее тоже оказывался дважды изгнанником или, по крайней мере, «беглецом» — из народной, цивилизованной среды и из среды естественной, которая перестала отвечать его «прежним мечтам». Подчеркнем: так было в черновом тексте поэмы; в окончательном варианте, в который не вошлоупомянутое четверостишие, поэт ослабил подобие судьбы автора и центрального персонажа; однако показательна для структуры романтической поэмы уже та двойственность, от которой Пушкин отталкивался.
Суверенность повествования в романтической поэме закреплялась и такими образцами, как «Чернец» и «Войнаровский», — кстати, еще один общий признак двух, казалось бы, столь противоположных произведений. В «Чернеце» из 14 строф 10 представляют собой рассказ героя о себе: автор нигде в действие не вступает и ограничивается описательно-лирической заставкой и таким же финалом. В «Война- ровском» также большая часть текста (776 строк из 1084) — рассказ о себе героя; автор также нигде в действие не вступает; авторская речь — описательная или лирическая — образует лишь вступление к первой части, краткое вступление ко второй и заключение. Напомним в связи с этим одобрение Пушкиным повествовательной манеры «Войиаровского»: «Слог его возмужал и становится истинно повествовательным, чего у нас почти еще нет», — писал он А. А. Бестужеву 12 января 1824 года.
Очевидно, вся хитрость конструкции романтической поэмы заключалась в самом параллелизме двух линий — «авторской» и «эпической», относящейся к центральному персонажу. Последняя, разумеется, была на первом плане, но сама ее соотносимость с «судьбой автора» необычайно усиливала эффект поэмы. Это было усиление не вдвое, а в значительно большее число раз, так как оно создавало универсальность и всеобъемлемость романтического содержания. Говоря философским языком, дух чувствующий и размышляющий как субъективное лицо получал возможность созерцать самого себя как лицо объективированное. Тыняновская формула о переключении элегических явлений «в лицо» характеризует только одну сторону процесса. Не менее важным было и сохранение в конструкции поэмы авторских, лирических моментов, которые не только соотносились с центральным персонажем, но и выстраивались в относительно цельную авторскую судьбу. Романтический конфликт удваивался, а значит его художественный потенциал неизмеримо возрастал.
всякие условности и ограничения, позволяла одновременно вести рассказ о себе и об объективном герое, Именно этот параллелизм одновременно восстанавливал и эпическую традицию и большую форму, противополагая их поэзии «безделок» и произведений «для немногих». При этом параллелизм обеих линий — условно говоря, авторской и эпической — строился на взаимодействии сходного и различного в них, например несходства в заключительных стадиях эволюции (ср. иную по отношению к герою перспективу, открываемую посвящениями в «Кавказским пленнике», «Войнаровском» или «Чернеце», — выход из отчуждения к дружбе, к деятельности «гражданина» или к семейному кругу).
Очевидно, что этот параллелизм и порожденное им несходство стадий могут быть оценены трояко, в зависимости от различного временного подхода к романтическому произведению, С точки зрения предромантизма этот факт являл собою живую связь традиций, обнаруживая в составе романтической поэмы не только формальные элементы дружеского послания, но и запечатленную в них «просветительскую» или «сентиментальную» философию высокой дружбы, интеллектуальной солидарности и т. д. С точки зрения дня завтрашнего упомянутое явление неожиданно обнаруживает связь с реалистической поэтикой, ибо то установление «разности» между автором и персонажем, между различными сознаниями и мирами, которое считают (в целом оправданно) нововведением реализма, все же имело уже свой исток в описанном выше параллелизме двух линий. Если же рассматривать романтическую поэму саму по себе, не уходя от нее ни в прошлое, ни в будущее, то описанный параллелизм еще не воспринимался как разрушение системы; наоборот, он содействовал обогащению ее романтического содержания, достигаемого «игрой» и взаимодействием различных смысловых оттенков.
Возьмем эпиграф, напечатанный, кстати, на титуле и тем самым демонстрировавший принадлежность всех следовавших затем компонентов одному целому. В переводе с итальянского эпиграф гласит: «Нет большего горя, как вспоминать о счастливом времени в несчастье» 42 «в несчастье», о счастливом времени борьбы за вольность. Но тот же эпиграф вступает в противоречие с завершающей ситуацией посвящения, где для автора характерно противоположное: в счастливое время он вспоминает о несчастьях прошлого.
Перейдем к обоим жизнеописаниям. Самое любопытное в них — ответ на вопрос о мотивировке действий Мазепы и Войнаровского.
Жизнеописание Мазепы, составленное А. О. Корниловичем, дает такой ответ: «Низкое, мелочное честолюбие привело его к измене. Благо казаков служило ему средством к умножению числа своих соумышленников и предлогом для скрытия своего вероломства. » Перед этим приводится одна версия как явно ошибочная: «. некоторые полагают», что причиной измены послужила «любовь к отечеству, внушившая ему неуместное опасение, что Малороссия. лишится прав своих». Но «полагать» такое будет как раз следующее затем поэтическое повествование, в то время как категорический приговор историка (А. О. Корниловича) поставлен в нем под сомнение.
Чтобы оттенить своеобразие романтической поэмы, упомянем о явлении противоположном, относящемся еще к предромантической стадии. Речь идет об «Умирающем Тассе». Состав его текста в общем такой же, как и в типичной романтической поэме: эпиграф, поэтическое повествование, обширные примечания. Но соподчиненность частей иная. Эпиграф строго соотносится с основной ситуацией элегии, декларируя эфемерность и хрупкость мирской славы: «. подобно стремительной стреле, проносится наша слава, а всякая почесть похожа на хрупкий цветок». Исторический комментарий подхватывает этот мотив, досказывая то, что не успела сказать элегия: благодарность соотечественников великому Тассо оказалась не только запоздалой, но и непродолжительной; обещанный «памятник не был воздвигнут». Словом, все компоненты произведения строго однонаправленны, не допуская никакого спора друг с другом, никакой борьбы оттенков и версий. В этом смысле элегия Батюшкова монологична, чего уже нельзя сказать о романтической поэме типа «Войнаровского» или «Бахчисарайского фонтана».
Отметим еще некоторые особенности общего состава южных поэм Пушкина.
Заметим, что отношение Пушкина к эпиграфу не типично для романтических поэм, авторы которых любили предуказывать содержание романтического конфликта, хотя при этом допускали различие оттенков и вариаций (см. выше разбор эпиграфа в «Войнаровском»). В составе романтической поэмы особое место занимает эпилог пушкинского «Кавказского пленника». Эпилогам (или заключительным строфам) русской романтической поэмы вообще было свойственно расширение масштаба: таков в финале «Чернеца» выход из индивидуальной судьбы одного персонажа в перспективу большого мира (см. об этом выше, в главе 3). Южные поэмы Пушкина предлагают подобную же смену масштаба: так, в «Цыганах» намечается историческая общегосударственная перспектива («В стране, где долго, долго брани Ужасный гул не умолкал, Где повелительные грани Стамбулу русской указал. » и т. д.). Иное дело — эпилог «Кавказского пленника».
«Эды» Баратынского (соотношение основного текста и эпилога) и «Мцыри» Лермонтова (соотношение вводных и последующих строф). Но об этом мы еще будем говорить.
В заключение — еще об одном общем признаке романтической поэмы, При различных вариациях в обрисовке процесса отчуждения, при несовпадении стадий в «судьбе автора» и «судьбе персонажа» романтическая поэма выдерживала единство мироощущения, тона, вытекавшее из серьезного отношения к смыслу пережитого. Сам романтический комплекс переживаний не ставился под сомнение, не превращался в объект иронии или пародирования: здесь проходила разграничительная линия между романтической поэмой и, с одной стороны, некоторыми предромантическими формами (типа пушкинского «Руслана и Людмилы»), а с другой — формами последующими (например, «Евгением Онегиным» или «Домиком в Коломне»). Разберем в этой связи один-два момента пушкинских южных поэм.
В печатном тексте «Бахчисарайского фонтана» Пушкиным были опущены строки:
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую.
Не оживляй тоски напрасной,
Мятежным снам любви несчастной
Заплачена тобою дань —
Опомнись; долго ль, узник томный,
Пушкин мотивировал эту купюру нежеланием разглашать «любов- ный бред» (письмо к брату от 25 августа 1823), то есть посвящать публику в свои интимные переживания.
Однако едва ли настроение, пронизывающее пушкинский текст, охарактеризовано исследователем правильно. Само высокое романтическое чувство — чувство любви — не поставлено поэтом под сомнение (ср. в стихотворении «Кокетке»: «Мы знаем: вечная любовь Живет едва ли три недели»). Обращение к себе во втором лице («Безумец! полно, перестань. ») не вносит в авторскую речь тона самоиронии и небрежной болтовни, хотя оно действительно означает некоторое «дистанцирование» от своего чувства. Но в каком смысле дистанцирование? Это как бы самоувещевание, попытка убедить себя, сохранить твердую опору, несмотря ни на что — несмотря на трагедию «любви несчастной», высокость которой сохранена в полной мере. И эмоциональное состояние, пронизывающее исключенный отрывок, сродни выздоровлению от тяжелой болезни, пробуждению от мучительного сна («мятежный сон» любви — любимая пушкинская символика этого периода) — перспектива, близкая финалу посвящения в первой южной поэме, в «Кавказском пленнике» (ср. и здесь: «любви тяжелый сон»).
— общегосударственную или межнациональную, возможно преодоление страданий, но невозможны самоирония и самоотрицание по отношению к самому существу романтического чувства. Пережитое, несмотря на любой исход, остается значительным в самом себе и истинным. Так обстоит дело в южных поэмах Пушкина, не говоря уже о романтических поэмах других авторов. И эта серьезность тона, безыроничность, как мы еще будем говорить, стали отличительным признаком огромного массива произведений русского романтизма.
Остановимся же, однако, на таком примере, когда противополож- ная интонация — автоиронии и самоотрицания — проникла в состав романтической поэмы. В «Отрывке из письма», приложенном к третьему изданию «Бахчисарайского фонтана» (1830)19, описано посещение поэтом памятных мест.
«N. W. почти насильно повел меня по ветхой лестнице в развалины гарема и па ханское кладбище:
но не тем
В то время сердце полно было:
».
Автоцитата из «Бахчисарайского фонтана» связывает текст «От- рывка» с соответствующим местом поэмы:
. но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум
Невольно предавался ум
Неизъяснимому волненью. —
«лихорадка меня мучила»). Осветив прежнюю романтическую ситуацию ироническим светом, Пушкин демонстративно подчеркнул смену этапов своего художественного мышления.
1 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 30.
2 См. в частности: Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 158 и далее. О соотношении жанра баллады с романтизмом см. также: Маркович В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 138—165; Немзер А. С. «Сии чудесные виденья. »; Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг свершив. М., 1987.
3 Бепинский В. Г. Полное собрание сочинений Т. 7. М., 1955. С. 372. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
4 Curtius E. R. Europаische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; Munchen, 1973. S. 202.
«сердечного воображения». Пг., 1918. С. 32—33.
6 Таким образом, знаменитое обращение Хлестакова к Анне Андреевне в гоголевском «Ревизоре» «. Удалимся под сень струй» пародировало устойчивый стилистический оборот. Еще один пример из Карамзина, из его повести «Наталья, боярская дочь» (1792): «Люблю. под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков. » Реплика Хлестакова привела в восторг Аполлона Григорьева: «Гениальнейшая бессмыслица! В ней как в фокусе совмещена вся романтическая чепуха, которую несут герои и героини Марлинского, Кукольника и Полевого» (Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 269). Оригинальное развитие этого пародийного мотива мы встречаем у И. С. Тургенева: «Не из эпикуреизма, не от усталости и лени — я удалился под сень струй европейских принципов» (Письмо к А. Герцену от 26 сентября/8 октября 1862).
7 Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 299. Тынянов подчеркивал, что 3-стопные и 4-стопные послания являлись разными жанрами (Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 126).
8 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 375.
9 О расширительном и символическом употреблении слова «пустыня» писал, в частности, Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (Соловьев B. C. Литературная критика. М., 1990. С. 239).
11 Винокур Г. О. Указ. соч. С. 375.
12 Уютное отъединение, locus amoenus выступали также и в прозаических произведениях эпистолярного характера, например, в «Эмилиевых письмах» Муравьева: «Горница моя в зверинце. Маленькая библиотека моя расположена на трех полочках, прибитых над письменным моим столиком. Некоторое великолепие украшает мою хижину. Маленькие бюсты Жан-Жака Руссо и Соломона Геснера. означают убежище их попечителя и любителя природы» (Муравьев М. Н. Сочинения. Т. 1. СПб., 1847. С. 121).
13 Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах. Ч. 4, СПб., 1822. С. 218.
14 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 93.
16 Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 4. М.; Л., 1962. С. 146.
17 Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1966. С, 141.
18 Чтобы не умножать уже приведенного выше большого числа примеров элегической лексики и фразеологии в романтических поэмах, скажу лишь одно: сам эпитет «унылый» ближайшим образом восходит к элегическому словарю: «Престань, мой друг, поэт унылый» (Н. М. Карамзин. «К бедному поэту»); «Рогов унылый звон» (В. А. Жуковский, «Сельское кладбище»); «Из сих унылых стен», «унылый огнь в очах его горел» (К. Н. Батюшков. «Умирающий Тасс») и т. д. Ср. в «Цыганах»: «Уныло юноша глядел», «Твое унынье безрассудно» и т. д. Заметим также, что эпитет «унылый», так сказать, активизировался и в идиллии а период, когда этот жанр усваивал и развивал в своем русле романтическое содержание (об этом ниже). Ср. у А. А. Дельвига в идиллии «Конец золотого века» (1828): «Пастуха заунывную песню Слышать бы должно в Египте иль Азии Средней. »; «Песня моя тебе показалась унылой?»
19 Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 9.
21 Гегель. Сочинения. Т. 12. М., 1938. С. 265.
22 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 271.
23 Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 130.
24 Вацуро В. Э. Указ. соч. С, 138.
«читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы. » Лизу Эраст называл «своей пастушкой». Все действие повести развивается на ироническом преодолении идиллической нормы; в этом смысле «Бедная Лиза» предвосхищает заключительную стадию развития идиллического жанра.
26 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 356.
27 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 142.
28 Сын Отечества. 1822. Ч. 82. № XLVII. С. 120—121; Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 45.
29 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 135—136.
«описательную поэму». Это весьма слабое и подражательное произведение интересно тем, что оно словно стремится после «Бахчисарайского фонтана» Пушкина вернуть таврическую тему в русло традиционной описательной поэмы.
31 Обозначение «Пиров» как «описательной поэмы» было оспорено «Московским телеграфом» ввиду действительно содержавшихся в произведении элементов дружеского послания (ср. строки, обнаруживающие адресата произведения: «Друзья мои! Я видел свет. » Или: «Тот домик, помните ль, друзья. »). « «Пиры» более похожи на эпистолу» (Московский телеграф. 1826. Ч. VIII. С. 75). Но это не меняло дела в отношении субъекта действия, Вспомним, что и Вяземский объединял оба жанра: «описательная поэма», «описательное послание».
32 Цит. по кн.: Цейтлин А. Г. Творчество Рылеева. М, 1955. С. 128. Ср. отзыв анонимного рецензента: «Описания тамошней природы составляют самую лучшую часть поэмы» (Соревнователь просвещения И благотворения. 1829. Ч. IV. С. 108).
Описательные моменты заняли особенно большое место в поэмах Ф. Н. Глинки «Дева карельских лесов» (1828, опубликована полностью лишь в 1939) и «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» (1830).
33 Анненков П. В. А. С. Пушкин: Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873. С. 93.
«Певца во стане русских воинов» Жуковского. Обращаясь к Раевскому- старшему, поэт восклицал:
Раевский, слава наших дней,
Хвала! Перед рядами
Он первый грудь против мечей
С отважными сынами.
—1826). М.; Л., 1950. С. 258. По поводу фразы из того же «Посвящения». «Я в мирной пристани богов благословил» другой исследователь заметил: «Байрон никогда бы не «благословил» «мирной пристани»; он был, по собственному признанию, «врагом покоя»: он жаждал борьбы. » (Сиповский В. В. Пушкин, Байрон и Шатобриан. СПб., 1899. С. 23).
36 Винокур Г. О. Крымская поэма Пушкина // Красная новь. 1936. № 3, С. 241.
37 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 143.
38 О предисловии см. в примечаниях И. Д. Гликмана в кн.: Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1960. С. 479—480.
39 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 145.
41 См. об этом в примечаниях А. В. Архиповой и А. Е. Ходорова в кн.: Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. [Л.],1971, С. 434.
42 Этот эпиграф, представляющий собой цитату из «Божественной комедии» («Ад». Песнь V) Данте, был популярен у авторов романтических поэм. Мы находим его, в частности, у Байрона в «Корсаре» (Песнь I), у И. И. Козлова в поэме «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828).
43 В кн.: Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. СПб., 1824. С. XIV. См. также: Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. С. 52.
44 Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 103.
Изд. 2-е. доп. и перераб. Л, 1989. С. 438).
46 Это установлено Томашевским. См.: Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1. М.; Л.,1956. С. 505—506.
47 Ср. по видимости сходное начало эпилога «Цыганов»:
Волшебной силой песнопенья
В туманной памяти моей
То светлых, то печальных дней.
В действительности же этот вариант более «экзистенциональный»: оживляются виденья пережитого автором, исполненного для него личного значения — радостного или печального («то светлых, то печальных дней»). Такое начало подготавливает перспективу «судьбы автора» в эпилоге, приглушенную, правда, невключением упомянутого выше четверостишия («Почто ж, безумец, между вами. »).
48 Hielscher К. A. S. Puskins Versepik: Autoren — Ich und Erzahlstruktur, Munchen, 1966. S. 78.
49 Первоначально «Отрывок» опубликован в «Северных цветах на 1826 год» (СПб.,1826).