Почему опера является одним из самых ярких в драматургическом отношении жанров

Конспект урока музыки на тему «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии» (7 класс)

Урок 3 (30). Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Планируемые результаты учебной деятельности:

— понимание оперы как синтетического жанра, объединяющего разные виды искусства — музыку, литературу, театральное действие, изобразительное искусство.

— формирование личностно-ценностного отношения к жанру оперы;

— укрепление патриотических чувств в процессе изучения оперы «Жизнь за царя».

— приобретение навыков анализа произведения оперного жанра;

— знание жанров польских танцев — полонеза, мазурки, краковяка;

— умение рассуждать об оперной драматургии.

Форма проведения занятия: Аналитический урок по опере М. Глинки «Жизнь за царя».

Живопись: Р. Покорны. «Старая Вена. Оперный театр»; Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»; Неизвестный автор. «Полонез».

Музыка: М. Глинка. Мазурка из оперы «Жизнь за царя» (№ 36 аудиоприложения), Хор поляков («Сцена в лесу») из оперы «Жизнь за царя» (№ 37 аудиоприложения).

Песенный материал: Г. Комраков, стихи В. Рябцева. «Вечный огонь».

Дополнительный материал: портрет М.И. Глинки (фото).

Виды деятельности учащихся: Участие в беседе о специфике жанра оперы. Заинтересованное прослушивание и обсуждение фрагментов оперы. Анализ нотных примеров. Разучивание и исполнение песни. Беседа о многообразии творчества М. Глинки. Беседа о воплощении героических образов русской истории в музыке.

Формы педагогического контроля: Контроль понимания связи иллюстраций учебника с музыкой оперы. Контроль осознания специфики оперной драматургии на примере оперы «Жизнь за царя». Контроль развития певческих хоровых навыков. Контроль понимания и умения проанализировать нотные примеры. Контроль знания краткого содержания оперы «Жизнь за царя». Контроль понимания терминов «синтетический», «трансформация», «динамика».

1. Организация урока. Мотивация. Актуализация опорных знаний

— Прослушайте музыкальные отрывки из двух произведений. Назовите эти музыкальные произведения.

Звучат пьесы «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана (фрагменты).

— Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана?

— Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

— Какие средства музыкальной драматургии придают звучанию выразительность, динамичность, глубину?

— Почему именно в музыкальном искусстве так велика роль драматургии?

2. Постановка темы. Целеполагание

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном, динамичном по своему замыслу? Этот вопрос мы рассмотрим на сегодняшнем уроке.

Тема урока – « Развитие образов и персонажей в оперной драматургии».

3. Работа по теме урока

А) В озникновение и развитие оперного жанра

Опера родилась в конце XVI в. в Италии, во Флоренции. Молодые поклонники искусства организовали кружок, который назвали Камерата (итал. camerata — компания, кружок). Они изучали античную литературу, живопись, скульптуру, архитектуру. Однако записи античной музыки не расшифровывались, и представления, какой была древнегреческая музыка, у членов Флорентийской камераты не было. Они решили возродить древнегреческую трагедию. Но искусство идёт вперёд и развивается век за веком, поэтому члены кружка не возродили старый, а создали новый жанр — оперу.

Все первые оперы были написаны на сюжеты древнегреческих мифов. Одним из самых любимых был миф об Орфее: на его сюжет было создано несколько опер.

Бывали времена, когда к опере люди относились так, как сегодня относятся к кино, телевидению. Яркие оперные темы можно было услышать повсюду – на улицах и в парках, в общественном транспорте и в обычных городских квартирах. Ведь возраст оперы насчитывает четыре столетия! А это означает, что опера была и остаётся одним из самых жизнеспособных, динамичных жанров, пользующихся любовью слушателей в различных странах мира.

Мариинский театр. Санкт-Петербург

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Б) Драматургия оперы. Оперное либретто. Оперные жанры

Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические – все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетичным: она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральной действие, т.к. разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации.

В результате получается своеобразная литературная основа – либретто, которое по своим художественным достоинствам нередко уступает оригиналу. Однако опера как музыкальное произведение может стать равной своему литературному первоисточнику, а порой даже и превзойти его.

Сюжет оперы воплощается в её словах — либретто. И становясь оперным либретто, произведение литературы как бы утрачивает свою самоценность. Вернее сказать, возникает совершенно новое повествование, в котором от первоисточника остаётся лишь более или менее точная схема. Однако либретто нельзя оценивать столь же строго, как и произведение литературы. Ведь оно не является самостоятельным произведениям. Отныне это часть оперы, которая воспринимается лишь в содружестве с другими сторонами оперного произведения: его сценическим развитием, последовательностью музыкальных номеров, системой главных музыкальных тем (лейтмотивов) – всем, что образует неповторимую музыкальную драматургию оперы.

Опера — очень разнообразный жанр. Она включает арии, вокальные ансамбли с различным количеством солистов (дуэты, терцеты, квартеты и т.д.), хоры, оркестровые номера, речитативы, балетные сцены.

Оперы делятся на акты (действия) и картины. Обычно каждому действию и картине соответствуют свои декорации.

2) М. Глинка. Опера «Жизнь за царя»

С творчеством М. Глинки вы встречались на уроках предмета «Искусство. Музыка» регулярно. Ранее вы уже слушали фрагменты из двух его опер: «Жизнь за царя» (другое название «Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Также вы знакомились и с разными романсами композитора.

А) История оперы «Жизнь за царя» Глинки

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера М. Глинки в 4 действиях с прологом и эпилогом, либретто Е. Розена при участии В. Жуковского.

Премьеры первых постановок (под названием «Жизнь за царя»): Петербург, Большой театр, 27 ноября 1836 г., под управлением К. Кавоса (О. Петров — Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Леонов — Собинин, А. Воробьева — Ваня); со сценой у монастырского посада — там же, 18 октября 1837 г. (А. Воробьева — Ваня); в московском Большом театре — 7 сентября 1842 г., под управлением И. Иоганниса.

Мысль об опере занимала Глинку с начала 30-х гг., но замысел «Ивана Сусанина» (таково было авторское название) определился лишь к 1835 г. По свидетельству композитора, тему ему подсказал В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русской литературе (К. Рылеев) и музыке (К. Кавос). Высокий патриотизм, благородная гражданственность думы Рылеева, герой которой отдаёт свою жизнь за Отчизну, были близки сознанию Глинки. Жуковский стал его советчиком и даже сочинил текст эпилога оперы, а в качестве либреттиста рекомендовал барона Розена, секретаря наследника престола. Текст сочинялся на готовую музыку, вся планировка действия принадлежала композитору.

Действие развёртывается в 1612-1613 гг., в смутную и тяжёлую пору, когда существованию Российского государства угрожала опасность. Польские захватчики пытались утвердиться в разорённой войнами и междоусобицами стране, хозяйничали в Москве. Могучий патриотический порыв русского народа вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей его — Минина и Пожарского. Противник был разбит.

Глинка дал героическое и трагедийное воплощение темы. Мужество, доблесть и самоотверженность Сусанина связывают его с героями Отечественной войны 1812 г., рассказы о которых живы были с детства в памяти композитора. Он построил драматургию оперы на контрастном противопоставлении двух лагерей — русского и польского. Первый дан дифференцированно, второй обрисован слитно, обобщённо.

Ему противостоит лагерь шляхетский — надменный, блестящий, дерзкий, охарактеризованный ритмами и мелодиями национальных танцев — мазурки, краковяка, полонеза. Трансформируя темы, Глинка показывает, как постепенно сникают напускная гордость, чванство, кичливость врага.

Оперу венчает гениальное «Славься. » — торжественный хор, не имеющий равных в мировой литературе, подлинное обобщение всего музыкально-драматургического действия. Но Глинка не переходит от гибели Сусанина непосредственно к ликующему апофеозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание погибшего героя утверждает величие его подвига, вплетая в торжество победы мелодию печали, воспоминание о благородном сыне русской земли, отдавшем жизнь за её счастье.

Великое произведение явилось предметом ожесточённой полемики. Пушкин и Одоевский приветствовали его, Булгарин на него ополчился. Значительную часть публики шокировала народность, демократизм оперы, другим музыка казалась слишком учёной и сложной. Поддержку оказали официальные круги, не в последнюю очередь благодаря сюжету, трактованному в подчёркнуто монархическом духе. Ещё до премьеры опера по инициативе театрального начальства была посвящена Николаю I и переименована в «Смерть за царя» (в репертуаре уже был Иван Сусанин — К. Кавоса); сам же император повелел изменить это название на «Жизнь за царя». И в дальнейшем шедевр Глинки неоднократно использовался в политических целях, превращаясь в повод для монархических и антипольских демонстраций. Это обстоятельство отталкивало от него оппозиционно настроенную общественность, оно же вызвало и недооценку произведения со стороны В. Стасова.

Народность оперы и характеров основных героев стремились выявить крупнейшие мастера дореволюционного театра, начиная с первых исполнителей, создателей образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Петровой-Воробьёвой, и продолжая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным и, в особенности, Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым.

Новая жизнь произведения в значительной мере была обязана вдохновенному музыкальному истолкованию дирижёров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших советских вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской, Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Большакова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипоренко-Даманского, И. Шпиллер и др. С либретто С. Городецкого опера была поставлена и за рубежом — в Софии (режиссёр Е. Соковнин), Бухаресте, Милане.

В 1989 г., после более чем 70-летнего перерыва, московский Большой театр первым вернулся к оригинальной редакции либретто, поставив «Жизнь за царя» под прежним названием (премьера — 24 декабря); в год 200-летия со дня рождения Глинки опера вновь появилась на афише Мариинского театра (премьера — 30 мая 2004 г., дирижёр В. Гергиев, режиссёр Д. Черняков). По-прежнему она остаётся одной из основ русского классического репертуара в театрах нашей родины.

Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»

Сегодня мы познакомимся со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке. Три танца являются польскими — полонез, краковяк и мазурка; вальс — танец общеевропейский, который постепенно пришёл в Польшу и полюбился там.

Эти танцы звучат во время блистательного польского бала. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю». Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

Основными в драматургическом отношении являются полонез и мазурка, они звучат с хором, тогда как краковяк и вальс являются чисто инструментальными номерами.

Именно полонез и мазурка появляются и в других действиях оперы, сопровождают поляков в разных ситуациях:

· в III действии они звучат во время появления поляков в избе Сусанина. Там их характер воинственный и напористый; поляки требуют, чтобы Сусанин проводил их к стану Минина;

· в IV действии мазурка меняет свой облик: она характеризует уставших, измучившихся в блужданиях по чаще поляков.

Либретто оперы см. в Приложении.

В) Слушание и музыкальный анализ

· М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент;

· М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент.

Движение мелодии в мазурке во II действии носит восходящий характер, подчёркивается выразительным сфорца́ндо (sf) – так передаётся композитором примитивная самоуверенность поляков.

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега. Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

Неизвестный автор. «Полонез»

3) Работа над нотными примерами

Нотные примеры 36 и 37 построены на одном материале — теме мазурки. Ученики под руководством учителя отмечают, что сходным средством музыкальной выразительности в этих двух примерах является только ритм мазурки: он остался практически неизменным. Также не поменялся лад мелодии, она осталась мажорной. Однако в остальном мы с трудом узнаём эту мелодическую линию. Если мазурка II действия была построена на широких интервалах, громкой динамике, иллюстрировала размашистые горделивые движения, то в мазурке IV акта все расстояния (интервалы) между нотами как бы сужены, «сплющены». Этим приёмом композитор изображает маленькие шаги «топчущихся на месте» поляков. Их состояние подчёркивает тихая динамика и неизменный, повторяющий одну ноту бас — он как бы не может сдвинуться с места. Форшлаги на первых долях такта усиливают неуверенность как будто «спотыкающейся» мелодии.

Во время сравнительного анализа трёх польских танцев II действия — полонеза, краковяка и мазурки — учащиеся отмечают, с одной стороны, их общие черты, с другой — индивидуальные особенности каждого танца. Общими чертами являются танцевальный ритм, мажорный лад, громкая динамика, обилие акцентов. В полонезе акценты подчёркивают сильную долю такта, в мазурке и краковяке — слабые доли.

Различия касаются размера и темпа. Полонез и мазурка — танцы трёхдольные, в умеренном темпе. Краковяк — двухдольный танец в стремительном темпе.

По фактуре похожи первые фразы полонеза и краковяка: они начинаются мощными решительными унисонами в октавном удвоении. Мазурка также открывается вступительной унисонной фразой, но в нотном примере дана следующая за ней основная тема мазурки. Её фактура более разнообразна и основана на гордой мелодии в верхнем регистре и арпеджированных аккордах сопровождения.

1. Не спеши, приумолкни, не буди тишины.

У кургана на Волге, у Кремлёвской стены.

И на Марсовом поле, и у крепости Брест,

Наших русских небес.

2. Здесь частица любимой нашей русской земли,

Здесь Огонь негасимый мы навеки зажгли.

У священного места, у могилы бойца

3. Не буди его, ветер, и снежинка не тронь.

Самый мирный на свете этот Вечный огонь.

Смотрит воин открыто, весь одетый в гранит.

Нет, ничто не забыто и никто не забыт!

Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует картины битв и картины природы. Поэтому оперная драматургия определяется драматургией музыкальной, образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.

Конечно, музыкальная драматургия оперы складывается из многих выразительных особенностей. Удачное либретто, эффектные декорации, умелая режиссура – всё это немаловажные факторы успеха оперы. И всё же главный автор оперы – композитор – именно своей музыкой придаёт ей яркость, действенность, художественную убедительность. Недаром лучшие оперы мира стоят в одном ряду с великими произведениями литературы, а нередко поднимают их на новую высоту. «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта во многих отношениях ярче и блистательнее комедии «Женитьба Фигаро» П. Бомарше, лежащей в основе её сюжета. «Кармен» Ж. Бизе многогранней, монументальней, драматичней скромной новеллы П. Мериме, рассказавшего нам историю прекрасной и жестокой цыганки. В одном ряду с одноимёнными шедеврами А. Пушкина находятся оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского. Этот ряд можно продолжать долго. Однако и из приведённых примеров видно, сколь велики возможности оперы, способной музыкальными средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические и сказочные события, картины природы и судьбы людей.

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественно истории. Ведь отношение к истории – важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Земля была б без них мертва,

И как алтарь без божества.

(Как … пустыня – пропуск у А.С. Пушкина).

6. Рефлексия. Вопросы и задания

1) Почему опера является одним из самых ярких в драматургическом отношении жанров?

2) Можно ли считать, что опера основана только на музыкальной драматургии? Участвуют ли другие виды искусства в организации оперного целого (какие именно)?

3) Всегда ли совпадает содержание литературного первоисточника и либретто, лежащего в основе оперного произведения?

4) Нарисуй свою иллюстрацию к опере «Жизнь за царя».

Краткое содержание оперы «Жизнь за царя»

I действие. Действие оперы происходит в 1612 году в селе Домнино. Дочь крестьянина Ивана Сусанина Антонида тоскует, что из-за военных действий с поляками откладывается её свадьба с женихом Богданом Собининым. Появляется Собинин с дружиной. Несмотря на просьбы жениха и невесты, Сусанин не хочет устраивать свадебный праздник, пока враги хозяйничают на русской земле.

II действие. Польский бал при дворе короля Сигизмунда III. Поляки хвастаются военными успехами на русской земле, преждевременно торжествуют победу. В разгар торжества появляется польский посланник: он приносит вести о том, что русский народ восстал против врагов, польский отряд осаждён в Москве. Танцы ненадолго прекращаются, но вскоре польские паны снова грозятся захватить Москву и взять в плен Минина. Бал продолжается.

III действие. Приёмный сын Сусанина Ваня в избе мастерит себе копьё. Он поёт о том, как благодарен отцу, заботящемуся о нём. Ваня рассказывает отцу о своих мечтах защищать родину, стать воином. В семье готовятся к свадьбе. Когда в избе находятся только Сусанин, Антонида и Ваня, внезапно врываются поляки. Они требуют, чтобы Сусанин провёл их к стану Минина. Сусанин принимает решение завести поляков в лес и погубить. Шёпотом он даёт Ване поручение скакать в посад и предупредить Минина о нашествии поляков. Поляки уводят Сусанина, Антонида горько плачет. Приходят со свадебной песней ничего не ведающие подружки Антониды, а затем и Собинин с крестьянами. Антонида рассказывает им о случившемся, крестьяне во главе с Собининым бросаются в погоню за врагами.

IV действие. 1-я картина. Ночью к ограде монастырского посада прибегает Ваня, чтобы сообщить Минину о приходе поляков. Он стучится в тяжёлые ворота, но все спят. Наконец Ваню слышат, в стане поднимается тревога, воины готовятся к походу.

2-я картина. Всё дальше в лесную глушь уводит Сусанин врагов. Кругом непроходимые снега. Измученные стужей и метелью, поляки располагаются на ночлег. Сусанин видит, что враги начинают подозревать неладное и его ждёт неминуемая расправа. Смело он смотрит в глаза смерти. Мысленно прощается Сусанин с Антонидой, Богданом и Ваней. Поднимается вьюга. Просыпаются враги, они начинают допытываться, куда завёл их русский крестьянин. Сусанин с достоинством отвечает, что специально завёл в непроходимую чащу. В злобном ожесточении поляки убивают Сусанина.

Эпилог. У ворот, ведущих на Красную площадь, проходят нарядные толпы народа. Празднично гудят колокола, все славят царя, великую Русь, русский народ и родную Москву. Здесь же Антонида, Ваня, Собинин. На вопрос воинов, почему они так грустны, Ваня рассказывает о подвиге и смерти отца. Воины утешают их, прославляют подвиг русских героев.

Источник

ОПЕРА

ОПЕРА, драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами.

Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1637, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.

На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной «музыкальной драмы», определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.

Оперная форма.

В т.н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название «комическая опера» (opéra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак «комической оперы» – наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты.

Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской – в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль.

Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес.

В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17–19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма «автономной» оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию.

Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы – такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.

Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы.

Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной «музыкальной драмы» была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в Каменном госте и М.П.Мусоргским в Женитьбе – они называли данную форму «разговорной оперой», opera dialogue.

Опера как драма.

Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica – «драмой, выраженной в музыке». Опера – это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки – лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа – например, в Манон Леско Ж.Массне – музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль.

Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное – то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.

Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини – пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.

При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.

Однако драматическая выразительность – не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы – Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг – подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача – чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Масне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них – Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.

Оперный репертуар.

Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию.

Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям – «трагедии» и «комедии». Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно «трагедии». В области «комедии» преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала.

Главный регулятор репертуара – популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в «новой» публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием «новизны» старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения.

Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время – время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.

Певцы.

В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: «певческий бас» (basso cantante) для «серьезных» партий и комический (basso buffo).
См. также КОЛОРАТУРА.

Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка – например, Джильда в Риголетто Верди – это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила – меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского).

Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато («рыдание») изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561–1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом – в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него – в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения.

В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза – сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано – кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К.Броски, 1705–1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.

Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней – стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749–1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик – весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам.

Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий «героический тенор» (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют «сильных» (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как «16-летнюю девушку с голосом Изольды». Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны.

Среди легендарных оперных звезд прошлого – Э.Карузо (1873–1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж.Фаррар (1882–1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873–1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895–1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923–1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (1922–2004), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б.Силлс (р. 1929), Ч.Бартоли (1966), Р.Такер (1913–1975), Т.Гобби (1913–1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).

Оперные театры.

Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская «Опера» (в России закрепилось название «Гранд-Опера») предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862–1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. «Дом торжественных представлений» (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических «музыкальных драм». Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные «бриллиантовой подковой» ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену.

В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее – в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров – «Олимпико» (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура – отражение микрокосма общества эпохи барокко – имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра – королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров «Ла Скала» (1788, Милан), «Ла Фениче» (1792, сгорел в 1992, Венеция), «Сан-Карло» (1737, Неаполь), «Ковент-Гарден» (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание «Метрополитен-опера» в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия).

Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском «Принцрегент-театре» (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип – древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.

Оперные фестивали.

Важный элемент вагнеровской концепции оперы – летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М.Рейнхардт и дирижер А.Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р.Штрауса. Во Флоренции проводится «Флорентийский музыкальный май», где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.

ИСТОРИЯ

Истоки оперы.

Первый дошедший до нас образчик оперного жанра – Эвридика Я.Пери (1600) – скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату – кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный «монодией»: монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась.

Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее – родился новый жизнеспособный театральный жанр.

Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567–1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее – Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент – от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью.

Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо – эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества – отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.

Распространение оперы.

В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598–1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602–1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623–1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций.

Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски – придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу – Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649–1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Пёрселла (1659–1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Пёрселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера – типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.

Ранняя французская опера.

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632–1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл «лирическими трагедиями» (tragédies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли – драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты – сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер – Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686).

Ж.Ф.Рамо (1683–1764) – фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно Галантная Индия (1735) и Кастор и Поллукс (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.

Неаполитанская опера.

Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе – ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля – А.Скарлатти (1660–1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам «серьезной оперы» (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой «итальянской» оперной увертюры – трехчастной, с чередованием темпов «быстро – медленно – быстро». К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя – Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721).

Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., – итальянцы Н.Порпора (1686–1766), Н.Йоммелли (1714–1774) и особенно сын Алессандро – Доменико Скарлатти (1685–1757), а также немцы И.Гассе (1699–1783) и Г.Ф.Гендель (1685–1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время.

В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В «лирических трагедиях» Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая «фабрика либретто», основанная А.Дзено (1668–1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено – П.Метастазио (1698–1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов – от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.

Расцвет комической оперы.

Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей – испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710–1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по «комедии дель арте» – традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740–1816) и Д.Чимароза (1749–1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась «комическая опера» (opéra comique). Такие авторы, как Ф.Филидор (1726–1795), П.А.Монсиньи (1729–1817) и А.Гретри (1741–1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов.

Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из Ринальдо Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды – только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы – зингшпиля.

Оперная реформа.

Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо.

Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж.Новера (1727–1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К.В.Глюк (1714–1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р.ди Кальцабиджи (1714–1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой.

Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке – Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал «сухой» речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде (1774) и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.

Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан – комедия или трагедия.

Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки – неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер – в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа (Идоменей) Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л.Да Понте: Свадьба Фигаро (1786), Дон Жуан и Так поступают все женщины (1790). Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто – Похищение из сераля (1782) и Волшебную флейту (1791). Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры.

Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как Медея Л.Керубини (1797), Иосиф Э.Мегюля (1807), Весталка Г.Спонтини (1807).

Романтическая опера в Италии.

Расцвет романа нового типа (например, в творчестве В.Скотта), вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В.Скотта для двух своих опер – Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В.Скотта Ламмермурская невеста, а Беллини покорил Европу оперой Пуритане, также по роману Скотта. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга.

Дж.Россини (1792–1868) был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим – Итальянка в Алжире (1813), Турок в Италии (1814), Золушка (1817) и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре – Севильский цирюльник (1816). Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т.н. россиниевскому крещендо, приему достаточно механическому. Когда композитор настроен серьезно – например, в Отелло (1816), Моисее в Египте (1818) и Вильгельме Телле (1829), бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам.

Основные качества стиля Россини – острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В.Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу (Сомнамбула, 1831), хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане (1835), лирическая «лебединая песня» композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма (1831), где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер.

Г.Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини – и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур (1835), Анна Болейн (1830) и Герцог Альба (1840), демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток (1832) и Дон Паскуале (1843), – в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа.

Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж.Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх – Навуходоносор (1842), Эрнани (1844) и Макбет (1847) – конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев – и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи – Риголетто (1851), Трубадур (1853) и Травиата (1853). Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки – мелодическом, ритмическом, оркестровом.

После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра (1857), Бал-маскарад (1859) и Сила судьбы (1862), Верди обратился к жанру французской «большой оперы», который истолковал на свой лад в Доне Карлосе (1867) и особенно в Аиде (1871) – возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло (1887) 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской «симфонической опере», не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А.Бойто (1842–1918), в свою очередь, бросил вызов Шекспиру – как в Отелло, так и в Фальстафе (1893), который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами.

В последнее десятилетие 19 в. итальянская «серьезная» опера наконец становится вполне «современной». В операх Сельская честь (1890) П.Масканьи (1863–1945) и Паяцы (1892) Р.Леонкавалло (1857–1919) на сцене – повседневная жизнь Италии. (Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи – отца композитора о действительном происшествии.) В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм (или «веризм») близок стилю бульварной прессы. Дж.Пуччини (1858–1924) тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме (1896), Тоске (1900), Мадам Баттерфляй (1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан) и Турандот (опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф.Альфано в 1926) оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия. Простой «говорок» в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено «фотографизмом», и в его операх музыка – служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев – Л.Даллапикколо (1904–1975), И.Пиццетти (1880–1968), Р.Росселлини (1908–1982).

Романтическая опера в Германии.

Рядом с Верди в опере 19 в. можно поставить лишь Р.Вагнера. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии – Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И.А. Хиллера (1728–1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов.

Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио – единственной опере Л.ван Бетховена (1770–1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью – в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио – это грандиозный провал.

Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы – и по сюжету, и по языку – стал еще более космополитически настроенный композитор. К.М.Вебер (1786–1826) учился многим искусством (он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор), объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке (1821) – опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок – сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие «большие» оперы композитора – Эврианта (1823) и Оберон (1826).

Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р.Вагнера (1813–1883), в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора – Риенци (1842) – была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи «музыкальной драмы» Вагнер сделал в Летучем голландце (1843). Хотя эта опера «номерная», что типично для итальянского стиля, «номера» здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера – искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере (1845) и Лоэнгрине (1850) слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы («ведущие мотивы»), главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества – скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса.

Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы – Тристан и Изольда по средневековой легенде (1865) и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры (1868). Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии – Золото Рейна (1869) и Валькирия (1870) были поставлены отдельно, а премьера следующих частей – Зигфрида и Гибели богов – прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля (1882), сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств – «совокупному произведению искусства».

Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э.Хумпердинк (1854–1921), помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в «пантомиме сна» из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель (1883), маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.Штраус (1864–1949), который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.Уайльда (1905). Еще больший шок вызвала штраусовская Электра (1909). В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение – обаятельный и изящный Кавалер розы (1911), комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе (1912, вторая редакция – 1916) синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио (1942), «беседе в одном акте», дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии.

Романтическая опера во Франции.

Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название opéra grande – «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер – преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж.Галеви (1799–1862) Еврейка (1835) на либретто Скриба. Возможно, лучшей «большой оперой» являются написанные в 1856–1858 Троянцы Г.Берлиоза (1803–1869). Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность.

Французским автором, достигшим замечательного результата в области «комической оперы» (opéra comique), стал ученик и зять Галеви – Ж.Бизе (1838–1875). Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст (1859) Ш.Гуно (1818–1893) и Миньон (1866) А.Тома (1811–1896). В Кармен (1875) Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П.Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана (1881) Ж.Оффенбаха (1819–1880). К.Сен-Санс (1835–1921) в Самсоне и Далиле (1877) тоже дает яркие музыкальные характеристики, но как целое эта опера достаточно статична. Прелестное сочинение – Лакме (1883) Л.Делиба (1836–1891); то же самое можно сказать и о ряде опер Ж.Массне (1842–1912). Среди них такие достижения, как Манон (1884) и Вертер (1892), камерные оперы, отмеченные естественностью мелодики, вытекающей из интонаций речи.

Еще дальше по этому пути пошел К.Дебюсси (1862–1918), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера Пеллеас и Мелисанда (1902) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о Тристане Вагнера, при том, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами. Музыка Вагнера – героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси – утонченная, аскетичная, а в области гармонии – весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальный принцип. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.

Другие оперы эпохи романтизма.

Никто не повлиял так сильно на Дебюсси, а также на других композиторов, боровшихся с засильем вагнеровского влияния, как М.П.Мусоргский (1839–1881). Мусоргский, которому было суждено стать создателем подлинно русской оперы, отошел от метода включения в произведение отдельных красочных образцов фольклора, – что было характерно для его соотечественника и предшественника М.И.Глинки (1804–1857) в операх Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842). Вместо этого он обратился к мрачной психологической драме из русской истории Борис Годунов Пушкина (опера была поставлена в 1874), а затем к еще более сложному, эпическому сюжету оперы Хованщина (поставлена в 1886), где речь идет о борьбе приверженцев самобытного пути России (староверы, или раскольники) с пагубными последствиями насаждения западной цивилизации, воплощенной в фигуре Петра Великого.

Вокальное письмо Мусоргского тесно связано с интонациями русской речи, и он сделал хор («глас народа») протагонистом оперного действия. Его музыкальная речь в зависимости от сюжета склоняется то к острому хроматизму, то к суровым ладам русского церковного пения. Партитуру Бориса Годунова, ныне считающуюся образцом выразительности и оригинальности, современники композитора сочли жесткой по звучанию и неумелой по приемам. После смерти Мусоргского его друг Н.А.Римский-Корсаков (1844–1908) отредактировал Бориса и Хованщину, «исправив» многое в острохарактерном, нетрадиционном и неровном стиле Мусоргского. Хотя корсаковские редакции опер Мусоргского являлись общепринятыми почти до конца 20 в., ныне все чаще Борис ставится в подлинной авторской редакции.

Более лирична, но не менее «национальна» опера Князь Игорь А.П.Бородина (1833–1887) на сюжет из древнерусской поэмы Слово о полку Игореве, в большой своей части дописанная и инструментованная после смерти автора его друзьями Римским-Корсаковым и А.К.Глазуновым. Блестящее письмо Римского-Корсакова воссоздает мир русской сказки в таких операх, как Снегурочка (1882), Садко (1898), Сказание о невидимом граде Китеже (1907) и Золотой петушок (1909). В последней опере заметны элементы политической сатиры, а Царская невеста (1899) свидетельствует, что композитору были подвластны и лирико-трагические сюжеты.

Относительно космополитичны по стилю оперы П.И.Чайковского (1840–1893), в том числе две его оперы на пушкинские сюжеты – Евгений Онегин (1879) и Пиковая дама (1890). Находясь в эмиграции, С.С.Прокофьев (1891–1953) сочинил комическую оперу Любовь к трем апельсинам (1921) на собственное либретто по комедии Карло Гоцци – возможно, самую жизнеспособную и популярную из своих опер. Прокофьев успел также сочинить до возвращения в СССР оперу Огненный ангел (1919–1927) на сюжет Брюсова. На родине композитор был вынужден сочинять примитивные патриотические оперы, и даже его Война и мир (1921–1942), содержащая немало прекрасной музыки, нашпигована ходульными штампами коммунистической идеологии. Коллега Прокофьева Д.Д.Шостакович (1906–1975) подвергал скрытой критике сталинский режим. После блестящей и язвительной оперы по сатирической повести Н.В.Гоголя Нос (1928–1929), где отрезанный нос чиновника становится самостоятельным персонажем, Шостакович с издевкой заклеймил чиновничество сталинской России в пронизанной эротическими мотивами опере Леди Макбет Мценского уезда (1934), которая ныне считается одной из лучших – и одной из самых трудных – опер 20 в.
См. также РУССКАЯ ОПЕРА.

«Чешская опера» – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии. Признанная фигура в чешской музыке – Антонин Дворжак (1841–1904), хотя только одна его опера – проникнутая глубоким пафосом Русалка – закрепилась в мировом репертуаре. В Праге, столице чешской культуры, главной фигурой оперного мира был Бедржих Сметана (1824–1884), чья Проданная невеста (1866) быстро вошла в репертуар, обычно в переводе на немецкий. Комический и незамысловатый сюжет сделал это произведение самым доступным в наследии Сметаны, хотя он является автором еще двух пламенно-патриотических опер – динамичной «оперы спасения» Далибор (1868) и картинно-эпической Либуша (1872, поставлена в 1881), где изображается объединение чешского народа под властью мудрой королевы.

Неофициальным центром словацкой школы являлся город Брно, где жил и работал Леош Яначек (1854–1928), еще один горячий приверженец воспроизведения в музыке естественных речитативных интонаций – в духе Мусоргского и Дебюсси. Дневники Яначека содержат много нотных записей речи и природных звукоритмов. После нескольких ранних и неудачных опытов в оперном жанре Яначек обратился сначала к потрясающей трагедии из жизни моравских крестьян в опере Енуфа (1904, самая популярная опера композитора). В последующих операх он разрабатывал разные сюжеты: драму молодой женщины, которая из протеста против семейного гнета вступает в незаконную любовную связь (Катя Кабанова, 1921), жизнь природы (Лисичка-плутовка, 1924), сверхъестественное происшествие (Средство Макропулоса, 1926) и повествование Достоевского о годах, проведенных им на каторге (Записки из мертвого дома, 1930).

Яначек мечтал об успехе в Праге, но его «просвещенные» коллеги с пренебрежением относились к его операм – как при жизни композитора, так и после его смерти. Подобно Римскому-Корсакову, который редактировал Мусоргского, коллеги Яначека полагали, что лучше автора знают, как должны звучать его партитуры. Международное признание Яначека пришло позднее в результате реставраторских усилий Джона Тиррелла и австралийского дирижера Чарлза Маккераса.

Оперы 20 в.

Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей (1913) Итало Монтемецци (1875–1952), Рыцари Экебу (1925) Риккардо Зандонаи (1883–1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879–1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук, 1912; Стигматизированный, 1918), Александра фон Цемлинского (1871–1942; Флорентийская трагедия; Карлик – 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертвый город, 1920; Чудо Гелианы, 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений.

Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шёнбергу (1874–1951) и А.Бергу (1885–1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) – история несчастного, угнетенного солдата – это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), – не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шёнберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) – по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре.

Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881–1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма.

В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании – Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи.

В Англии опера переживала настоящее возрождение – впервые за несколько столетий. Наиболее ранние образцы – Бессмертный час (1914) Рутленд Ботон (1878–1960) на сюжет из кельтской мифологии, Предатели (1906) и Жена боцмана (1916) Этель Смит (1858–1944). Первая представляет собой буколическую любовную историю, а вторая повествует о пиратах, обосновавшихся в бедной английской прибрежной деревне. Оперы Смит пользовались некоторой популярностью и в Европе, как и оперы Фредерика Делиуса (1862–1934), особенно Деревня Ромео и Джульетты (1907). Делиус, однако, был по природе своей не способен к воплощению конфликтной драматургии (и в тексте, и в музыке), и поэтому его статичные музыкальные драмы редко появляются на сцене.

Злободневной проблемой для английских композиторов был поиск конкурентоспособного сюжета. Савитри Густава Холста написана по одному из эпизодов индийского эпоса Махабхарата (1916), а Погонщик Хью Р.Воан-Уильямса (1924) представляет собой пастораль, обильно уснащенную народными песнями; так же обстоит дело в опере Воан-Уильямса Влюбленный сэр Джон по шекспировскому Фальстафу.

Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б.Бриттену (1913–1976); удачей оказалась уже первая его опера Питер Граймс (1945) – драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж – отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры Альберт Херринг (1947) стала новелла Мопассана, а в Билли Бадде используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон – эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена, хотя он и позже успешно работал в жанре «большой оперы», – примерами могут служить Глориана (1951), повествующая о бурных событиях царствования Елизаветы I, и Сон в летнюю ночь (1960; либретто по Шекспиру было создано ближайшим другом и сотрудником композитора – певцом П.Пирсом). В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам (Река вальдшнепов – 1964, Пещное действо – 1966, Блудный cын – 1968); им созданы также телеопера Оуэн Уингрейв (1971) и камерные оперы Поворот винта и Поругание Лукреции. Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре – Смерть в Венеции (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью.

Оперное наследие Бриттена столь значительно, что немногие из английских авторов последующего поколения смогли выйти из его тени, хотя стоит упомянуть известный успех оперы Питера Максуэла Дэвиса (р. 1934) Тавернер (1972) и оперы Харрисона Биртуистла (р. 1934) Гавэн (1991). Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как Аниара (1951) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916–1968), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл Да будет свет (1978–1979) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок Семь дней творения и рассчитан на исполнение в течение недели). Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895–1982) – например, Антигона (1949), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов). Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899–1963) начал с юмористической оперы Груди Тирезия (1947), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера Человеческий голос по Жану Кокто (1959; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера Диалоги кармелиток, в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках.

Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И.Ф.Стравинский (1882–1971) создал внушительное число опер; в их числе – написанный для антрепризы Дягилева романтический Соловей по сказке Г.Х.Андерсена (1914), моцартианские Похождения повесы по гравюрам Хогарта (1951), а также статичный, напоминающий античные фризы Царь Эдип (1927), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады. В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900–1950) и Б.Брехт (1898–1950), переделавшие Оперу нищего Джона Гея в еще более популярную Трехгрошовую оперу (1928), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет Возвышение и падение города Махагони (1930). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла.

Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916–1983) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы Дон Родриго (1964), Бомарцо (1967) и Беатриса Ченчи (1971). Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951, когда была поставлена его опера Бульвар Одиночество на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: Элегия для юных любовников (1961; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), Молодой лорд, пронизанный черным юмором (1965), Бассариды (1966; по Вакханкам Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х.Одена), антимилитаристская Мы придем к реке (1976), детская опера-сказка Полличино и Преданное море (1990). В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905–1998): Свадьба в Иванову ночь (1955), Сад-лабиринт (1970), Лед тронулся (1977) и научно-фантастическая опера Новый Год (1989) – все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы Тавернер (1972; сюжет из жизни композитора 16 в. Джона Тавернера) и Воскресение (1987).

Известные оперные певцы

Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в. СПб, 1998
Саймон Г.У. Сто великих опер и их сюжеты. М., 1998

Источник

Конспект урока музыки на тему «Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь»: Хоровые сцены» (7 класс)

Обращаем Ваше внимание, что в соответствии с Федеральным законом N 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации» в организациях, осуществляющих образовательную деятельность, организовывается обучение и воспитание обучающихся с ОВЗ как совместно с другими обучающимися, так и в отдельных классах или группах.

Обращаем Ваше внимание, что c 1 сентября 2022 года вступают в силу новые федеральные государственные стандарты (ФГОС) начального общего образования (НОО) №286 и основного общего образования (ООО) №287. Теперь требования к преподаванию каждого предмета сформулированы предельно четко: прописано, каких конкретных результатов должны достичь ученики. Упор делается на практические навыки и их применение в жизни.

Мы подготовили 2 курса по обновлённым ФГОС, которые помогут Вам разобраться во всех тонкостях и успешно применять их в работе. Только до 30 июня Вы можете пройти дистанционное обучение со скидкой 40% и получить удостоверение.

Урок 31. Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь»: Хоровые сцены

Планируемые результаты учебной деятельности:

— укрепление интереса к русской истории на примере изучения произведений разных видов искусства — оперы «Князь Игорь» и памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

— укрепление патриотических чувств, гордости за достижения русской культуры разных веков.

— укрепление и расширение знаний о творчестве А. Бородина;

— укрепление и расширение знаний о жанре оперы;

— развитие навыков сравнительного анализа литературного первоисточника и музыки оперы.

Форма проведения занятий: Урок-исследование оперы А. Бородина «Князь Игорь» в сравнении с литературным первоисточником «Слово о полку Игореве».

Изобразительное искусство: В.В. Матэ. Гравюра для издания партитуры «Князь Игорь», Титульный лист партитуры оперы «Князь Игорь»; Н. Рерих. «Путивль»; Ф. Федоровский. «Половецкий стан»; И. Билибин. «Половчанка», «Половецкий стан».

Поэзия: А. Пушкин. «Два чувства дивно близки нам…», фрагмент; «Слово о полку Игореве», поэтический перевод Н. Заболоцкого, фрагмент.

Музыка: А. Бородин. Фрагменты оперы «Князь Игорь» (№ 38–40 аудиоприложения).

Песенный материал: С. Соснин, стихи Я. Серпина. «Родина»; Б. Алексеенко, стихи Г. Новосёлова. «Подарок Родины».

Виды деятельности учащихся: Просмотр, обсуждение иллюстраций, выявление их связи с музыкальным материалом урока. Обсуждение сюжета и литературных особенностей «Слова о полку Игореве». Беседа о творчестве А. Бородина. Беседа о специфике жанра оперы на примере оперы «Князь Игорь». Смысловое прослушивание и анализ фрагментов оперы. Анализ нотных примеров. Координация прослушиваемого материала с нотным текстом. Разучивание, пение, анализ музыкально-выразительных средств и формы двух песен.

Формы педагогического контроля: Контроль знания содержания оперы. Контроль умения перечислить и охарактеризовать героев оперы. Контроль понимания связи иллюстраций учебника и литературных фрагментов с музыкой оперы. Контроль понимания драматургии оперы и умения говорить о ней. Контроль умения анализировать нотные примеры. Контроль качества пения, совершенствования певческих хоровых умений. Контроль ответов на вопросы и выполнения заданий учебника и «Дневника музыкальных размышлений».

1. Организация урока. Мотивация. Актуализация опорных знаний

Звучит фрагмент из оперы М. Глинки «Жизнь за царя».

— Что это за музыка? Кто автор? В каком большом музыкальном жанре она звучит?

— Почему оперу называют синтетическим жанром?

— Почему опера является одним из самых ярких в драматургическом отношении жанров? Из каких выразительных особенностей складывается музыкальная драматургия оперы?

2. Сообщение темы. Постановка проблемы. Целеполагание

Опера «Жизнь за царя» М. Глинки, в которой конфликт русских и поляков стал основным движущим мотивом оперы, обнаруживает сходство с другими историческими операми – например, с оперой «Князь Игорь» композитора А. Бородина.

Сегодня мы продолжим разговор о специфике жанра оперы и её драматургии на примере оперы «Князь Игорь». На примере изучения произведений разных видов искусства — оперы «Князь Игорь» и памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» мы обратимся к русской истории и выявим связь сюжета и литературных особенностей «Слова о полку Игореве» с музыкальным материалом урока. Также песни, которые мы разучим, соответствуют по содержанию теме урока и посвящены Родине.

Тема урока – «Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь».

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественной истории. Ведь отношение к истории — важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам —

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Земля была б без них мертва,

И как алтарь без божества.

С творчеством А. Бородина вы уже встречались ранее, слушая фрагмент из «Богатырской» симфонии (5 класс) и романс «Спящая княжна» (7 класс). Теперь обратимся к главному сочинению всего творчества Бородина — опере «Князь Игорь».

В основу оперы лёг памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», описывающий события далёкого прошлого (1185 г.). Древний литературный памятник «Слово о полку Игореве», повествующий о походе князя Игоря на половцев в XII веке, называют «животворящей святыней» русской национальной культуры.

«Слово о полку Игореве», перевод Николая Заболоцкого (фрагмент):

Не пора ль нам, братия, начать

О походе Игоревом слово,

Чтоб старинной речью рассказать

Про деянья князя удалого?

А воспеть нам, братия, его —

В похвалу трудам его и ранам —

По былинам времени сего,

Не гоняясь в песне за Бояном.

(…) Мы же по иному замышленью

Эту повесть о године бед

Со времён Владимира княженья

Доведём до Игоревых лет

И прославим Игоря, который,

Напрягая разум, полный сил,

Мужество избрал себе опорой,

Ратным духом сердце поострил

И повёл полки родного края,

Половецким землям угрожая.

О выполненном Н. Заболоцким переводе «Слова о полку Игореве» К.И. Чуковский писал, что он «точнее всех наиболее точных подстрочников, так как в нём передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его очарование, его прелесть». Поэтическая сила переложения «Слова» Н.А. Заболоцкого делает этот перевод одним из лучших поэтических переложений «Слова», который даёт современному читателю наиболее яркое представление о «Слове» как о произведении древнерусской литературы.

В.В. Матэ. Гравюра для издания партитуры «Князь Игорь». Титульный лист партитуры оперы «Князь Игорь» (первое издание)

На основе «Слова о полку Игореве» и была написана одна из замечательных русских опер – «Князь Игорь». Главной идеей «Слова…» и оперы является мысль о необходимости объединения русских земель, княжеств и войск для сплочённого противостояния набегам врагов. Эта гуманная, патриотичная и новаторская для времени создания «Слова о полку Игореве» идея имела актуальное звучание и во времена Бородина.

Бородин с научной тщательностью подошёл к составлению либретто оперы, которое писал сам. Он изучал немногие сохранившиеся документы эпохи, особенности древнерусского говора. В своём произведении композитор стремился запечатлеть яркий национальный колорит и жизненную достоверность характеров, страстность и драматизм переживаний, образную многоликость Востока.

Сам же Игорь, жена его Ярославна, хан Кончак – главные действующие лица оперы – присутствуют в летописи, хотя музыкальная трактовка этих образов в значительной степени подчинена оперному действию.

Князь Игорь трактуется как представитель мирного народа, защищающего свою землю и плоды своих трудов, хан Кончак возглавляет орду кочевников, живущих только за счёт захвата чужих богатств и порабощения соседних народов. Именно противопоставление этих двух фигур символизирует главную идею оперы, которая показана в столкновении двух лагерей: русских воинов, защитников своего Отечества, и половцев, захватчиков и поработителей.

Ф. Федоровский. Половецкий стан (Декорации к опере «Князь Игорь»)

Идея столкновения двух враждебных сил определила общее композиционное строение оперы, где первое и четвёртое действия происходят в Путивле, а второе и третье – в половецком стане. Таким образом обеспечивается необходимый контраст между двумя мирами, каждый из которых представлен и монументальными народными сценами, и яркими, жизненно достоверными характерами.

4. Работа по теме урока

1) Об опере «Князь Игорь» А. Бородина: История создания. Главные герои

«Князь Игорь» — опера А. Бородина в 4 д. с прологом, либретто композитора на основе сценария В. Стасова по «Слову о полку Игореве»; закончена Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым. Премьеры первых постановок: С.-Петербург, Мариинский театр, 23 октября 1890 г., под управлением К. Кучеры; Киев, 29 октября 1891 г., под управлением И. Прибика; Москва, Большой театр, 19 января 1898 г., под управлением У. Авранека.

Идея оперы на основе великой поэмы зародилась во время встречи композитора со Стасовым 18 апреля 1869 г. Бородин задолго до этого начал искать тему, обращаясь то к сюжетам былин, то к «Царской невесте» Л. Мея, однако лишь «Слово о полку Игореве» увлекло его. Вскоре он приступил к сочинению, но в марте 1870 г. прервал работу. Мотивы её прекращения были многообразны: эпический характер действия (в ту пору смущавший Бородина), малый драматизм, отдалённость событий от современности. Казалось, решение композитора бесповоротно. Он переключился на сочинение Второй, Богатырской симфонии.

Вероятно, погружение в стихию героического богатырского эпоса снова должно было привести Бородина к мысли о заброшенной им опере. Этому способствовало и участие в создании оперы-балета «Млада» вместе с Мусоргским, Римским-Корсаковым и Кюи. При её сочинении были использованы наброски, сделанные первоначально для «Игоря». Когда же замысел коллективной «Млады» потерпел неудачу, и Бородин вновь обратился к мысли об опере на тему «Слова», весь музыкальный материал, обогащённый и расширенный, вернулся на прежнее место.

Дата возобновления работы над «Игорем» — 1874 г. По-видимому, предшествующие годы были заполнены раздумьями автора над особенностями музыкальной драматургии. Опасения относительно отсутствия драматизма, кажущейся оторванности событий от современности теперь отпали. Бородин был художником, в котором творческий гений органически сочетался с работой пытливой мысли. Он не мог не осознавать, в чём заключались особенности его дарования. Сфера эпически-величавая и проникновенный лиризм составляли самую сильную сторону таланта композитора. После глубоких раздумий он пришёл к единственно возможному для себя выводу, что опера, опирающаяся на принципы Руслана и Людмилы, всего более отвечает его эстетическим принципам. В письме к Л. Кармалиной от 1 июня 1876 г. он сформулировал свои взгляды, определил задачу «написать эпическую русскую оперу». Собственную позицию он охарактеризовал так: «Чисто речитативный стиль мне был не по нутру и не по характеру. Меня тянет к пению, кантилене, а не к речитативу, хотя, по отзывам знающих людей, я последним владею недурно. Кроме того, меня тянет к формам более законченным, более круглым, более широким. Самая манера третировать оперный материал — другая. По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места, всё должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и по возможности практично в исполнении. Голоса должны быть на первом плане, оркестр — на втором. Насколько мне удастся осуществить мои стремления — в этом я не судья, конечно, но по направлению опера моя будет ближе к «Руслану», чем к «Каменному гостю», за это могу поручиться».

Нераздельность гражданственного и личного придаёт образам Игоря и Ярославны высокую гармоничность и этическую красоту. Бородин подчеркивает нерасторжимость духовного союза обоих. Одна и та же тема проходит в арии Игоря (эпизод «Ты одна, голубка лада») и в плаче Ярославны («Я кукушкой перелётной»). Игорь показан не только как любящий супруг, но прежде всего как воин-патриот; Ярославна — не только верная подруга, преданная жена, но и патриотка, превыше всего любящая Отчизну. Её тоска по мужу, тревога о нём (ариозо «Немало времени прошло с тех пор») неотделимы от тревоги за судьбу Путивля (сцена с боярами, финал картины) и глубокой печали при виде разорения родной земли («Как уныло всё кругом»). Благородство её натуры проявляется и в сцене с Галицким (защита чести обездоленной девушки, когда княгиня с негодованием отвергает угрозы). Бородин гениально развил и обобщил в созданном им образе то, что ему дало «Слово».

Тема подвига во славу Отчизны воплощена в героическом прологе, опасности и бранные тревоги выражены в хоре бояр, печаль и страдания, вызванные войной,— в гениальном хоре поселян.

Светлым образам патриотов противостоят образы враждебные: с одной стороны — половцы, с другой — Владимир Галицкий, его челядь, гудошники Скула и Ерошка. Фигура Галицкого создана Бородиным как ярчайшее художественное обобщение феодальных усобиц, насильничества, а по существу — предательства Отчизны. Сцена в доме беспутного князя — это нечто большее, чем хмельной разгул, весёлая пирушка, хотя юмор Бородина мягче терпкого юмора Мусоргского, и ему свойственны черты сатирического обличения. Душный и смрадный мир подворья Галицкого с его издевательством над чистотой и достоинством, предвосхищает в какой-то мере сцены глумления дворни в Катерине Измайловой Шостаковича. Это не просто жанровые эпизоды, а сцены большого драматургического значения. И всё-же главная антитеза, основной драматургический конфликт лежит в противопоставлении русского лагеря — Игоря, Ярославны, народа — и мира половецкого, мира Востока. Здесь Бородин развивает принципы, заложенные в «Руслане и Людмиле» Глинки. Восток показан многообразно — и как мир неги, томления, страсти, и как стихия воинственная, бурная, неукротимая.

Новое слово в русской опере — образ хана Кончака. Бородин не пошёл по пути примитивного противопоставления доброму русскому Игорю злого половца. Хану свойственны мужество, рыцарство, благородство. Он восхищён своим пленником (гениальная находка композитора: победитель побеждён нравственным превосходством русского витязя). Вместе с тем всё в Кончаке чуждо и внутренне враждебно Игорю. Милость и дружба захватчика отвергнуты князем. Показывая многогранно и ярко Кончака, в котором сочетаются добродушие сытого хищника со свирепостью, благородство с расчётом, Бородин тем самым глубже раскрывает и образ Игоря. Мир неги, сладострастия и томления, как бы ведущий к чертогам Наины, связан с Кончаковной, её любовью к княжичу Владимиру. Игорь преодолевает соблазны Кончака («У меня есть красавицы чудные»), а Владимир падает их жертвой. Так углубляет Бородин образ главного героя. Гениальные «Половецкие пляски» — высшее в русской музыке выражение Востока, бурного, страстного, воинственного, влекущего, знойного.

Бородин умер, не успев завершить свой многолетний труд. Эту сложную и благородную задачу осуществили Римский-Корсаков и Глазунов. Последний, в частности, записал по памяти (вернее, воссоздал) Увертюру. Ещё при жизни Бородина отрывки из оперы неоднократно исполнялись на концертах, однако полного представления о ней на их основании составить было невозможно. Первая постановка «Князя Игоря» состоялась через три года после смерти автора.

Произведение, посвящённое памяти Глинки, было воспринято современниками как продолжение и развитие его традиций. «Младшим братом „Руслана»» назвал гениальную оперу Стасов. Даже консервативные критики вынуждены были признать её высокие художественные достоинства. Она вошла в репертуар обоих столичных и крупнейших провинциальных театров, перешагнула рубежи России: в 1899 г. была поставлена в Праге, огромное впечатление произвело на французских слушателей исполнение отрывков из неё в 1907 г. на сцене парижской «Гранд-опера» — в 1-ом Русском историческом концерте под управлением А. Никиша, организованном С. Дягилевым, при участии Шаляпина в партии Галицкого. 30 декабря 1915 г. состоялась премьера «Игоря» в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера», с А. Дидуром в партиях Галицкого и Кончака, 8 января 1916-го — в «Ла Скала». С тех пор «Князь Игорь» обошёл все сцены мира. По сей день он составляет одну из основ репертуара русского оперного театра.

На этом произведении совершенствовали своё искусство крупнейшие мастера нашей сцены. В основных партиях выступали ведущие артисты: П. Хохлов, Ф. Шаляпин (Галицкий, Кончак), И. Прянишников, В. Петров, П. Андреев, В. Касторский, Л. Собинов, М. Славина, Л. Савранский, М. Донец, П. Цесевич, Григорий и Александр Пироговы, М. Рейзен, М. Михайлов, К. Держинская, Н. Обухова, А. Батурин, И. Козловский, С. Лемешев, Е. Нестеренко и многие другие.

«Половецкие пляски» ставились выдающимися балетмейстерами — Л. Ивановым, М. Фокиным, К. Голейзовским.

Среди дирижёров, руководивших исполнением оперы,— А. Коутс, Н. Голованов, А. Мелик-Пашаев, а из зарубежных — 3. Халабала.

Одна из лучших постановок «Князя Игоря» была осуществлена в 1944 г. в Московском Большом театре режиссёром В. Лосским, пересмотревшим свою более раннюю трактовку. В 1993 г. там же осуществил постановку Б. Покровский.

Опера написана в эпическом жанре; она развивается неспешно, спокойно и повествовательно. Опера велика по масштабам: включает в себя пролог и четыре действия. I действие делится на две картины.

Пролог, I и IV действия происходят в старинном городе Путивле, II и III действия — в половецком стане.

В опере много хоровых сцен. Хоры народа являются основой Пролога, они звучат во всех действиях. Главные герои оперы — храбрый князь Игорь, его верная любящая жена Ярославна, сын Владимир. Они представляют образы русских с положительной стороны. Но в опере представлены и отрицательные русские персонажи — это брат Ярославны, Владимир Галицкий, гуляка, мечтающий в военное время лишь о троне; Скула и Ерошка — весёлые гудошники, которые, вместо того чтобы идти воевать, скрываются в свите Галицкого.

Русской сфере в опере противостоят образы половецкого стана — грозный хан Кончак, его дочь Кончаковна, полюбившая в плену сына Игоря, Владимира. Им композитор даёт мелодии восточного склада. А. Бородин проявляет себя в опере как великий мастер музыки Востока, роскошной, многозвучной и богатой. Если музыка русских основана на песенных интонациях, то восточная связана с танцевальными огненными ритмами.

И. Билибин. Половчанка

И. Билибин. Половецкий стан

Подробнее содержание оперы см. в Приложении.

2) Роль хоровых сцен в опере «Князь Игорь»

В Прологе оперы показан один из главных её мотивов – единение русского народа, поднявшегося на врага. Мощный начальный хор «Слава» представляет монументальное хоровое полотно, пронизанное глубоким и торжественным патриотическим чувством.

Такой Пролог, помимо необходимого начального пафоса, обнаруживает ещё одно важное свойство оперы «Князь Игорь» как произведения эпического.

Всё, чем живёт русский народ, всё, что происходит в стане половцев, показывается через масштабные хоровые сцены.

Хор в опере появляется в узловые, важнейшие моменты действия:

· вступительный Хор «Слава» даёт первоначальный образ русского народа;

· Хор девушек из первого действия звучит как жалоба людей на пьяные бесчинства Галицкого;

· завершающий первое действие Хор бояр «Мужайся, княгиня» показывает тревогу путивлян по поводу разгрома Игорева войска и взятия в плен самого Игоря;

· скорбный Хор поселян из последнего действия показывает страдания народа в разорённой, разграбленной стране;

· хоровой Финал возвещает нам о возвращении князя Игоря из плена и о той огромной радости, какую испытывают жители Путивля.

· В показе образов половцев хоровые сцены также играют важную роль. Бородин, как истинный художник, не только наделил половцев воинственными чертами, но и придал их музыкальным характеристикам черты поэтической нежности.

Потом нежная и томная мелодия сменяется другими темами: пляской мальчиков, мужчин, гимническим общим хором, славящим хана. Композитор не хотел изобразить половцев исключительно отрицательными красками. Им отдано много ярких, красивых мелодий. Особенно это касается II действия.

В III действии половцы характеризуются как захватчики, поработители, они победоносно возвращаются после битвы с русскими.

Б) Работа над нотным примером

Нотный пример 39 — это хор «Слава» из пролога. Так как Бородин умер, не дописав оперу, этот хор часто повторяют ещё раз в конце оперы. Ученики отмечают, что гимническое звучание хору придают мощные многозвучные аккорды. Учитель обращает внимание учеников на то, что звуки аккордов движутся вместе, параллельно, как бы прочерчивая и подчёркивая единую мелодическую линию. У хора и оркестра один материал, оркестр дублирует голоса хора. Сияющая тональность до мажор соответствует словам хора о солнце, с которым сравнивают князя Игоря. Музыкально-выразительные средства хора имеют отпечаток старины, архаики; композитор хотел отразить черты эпохи, в которую разворачиваются события.

Д) Работа над нотным примером

Нотный пример 40 — это хор, представляющий противоположный мир, — песня половецких девушек. Томный, нежный характер создаёт гибкая, пластичная мелодия, звучащая на фоне тихого качающегося аккомпанемента.

5. Разучивание и пение

Обе песни, которые вы сегодня разучите и исполните, посвящены Родине.

По жанровым признакам песни разнообразны: первая — гимн светлого торжественного характера с одноголосным запевом и двухголосным припевом; «Подарок Родины» — более оживлённая подвижная песня с каноническим изложением куплета.

1) С. Соснин, стихи Я. Серпина. «Родина»

1. Белеют сады, серебрится прибой.

Как песня, заря разлилась над тобой.

Со дна родников, с крутизны ледников

Летит к нам твой голос, твой солнечный зов.

Припев: Родина, Родина, цветущие края.

Родина, Родина, любимая моя.

2. Твой полдень высок и простор твой широк,

Нигде не найти нам прекрасней дорог.

Нигде не увидеть нам неба светлей.

Нет в мире улыбки добрее твоей.

3. Леса не однажды изменят наряд

И птицы, умчавшись, назад прилетят.

Весна отцветёт и вернётся весна,

Но ты на Земле неизменно одна.

(Вся песня исполняется хором).

2) Б. Алексеенко, стихи Г. Новосёлова. «Подарок Родины»

Строение припева этой песни очень оригинально: в среднем и нижнем голосах звучит канон, а в верхнем голосе — та же тема, но в ритмическом увеличении.

Рекомендации к разучиванию: Припев разучивается отдельно по голосам, потом соединяются два голоса канона, а в конце прибавляется верхний голос.

Хоровые сцены — основа всей драматургии, что проявилось в композиции оперы «Князь Игорь», которая открывается и завершается хорами.

Хор использован в опере исключительно разнообразно. Различны и функции хора: он выступает как фон (национальные и ориентальный), комментатор событий, косвенно характеризует основных действующих лиц, выполняет важные семантические функции.

Русский мир в хоровых сценах предстаёт разрозненным. Неслучайно поэтому, что репрезентирующие его коллективные персонажи — подданные князя Игоря и челядинцы Галицкого — делятся на отрицательных и положительных героев, охарактеризованы по-разному: первые воссозданы при помощи мелодики, близкой строгим былинным и знаменным песнопениям, вторые — разудалых плясовых тем.

В отличие от русского, половецкий мир показан единым: в нём нет ни бунтарей, ни отрицательных персонажей. Разнообразные коллективные персонажи, репрезентирующие половецкий народ (мальчики, девушки, воины, дозорные) не вступают в противоречия друг с другом и составляют единый неделимый половецкий мир.

На основании этого можно предположить, что семантическая функция многочисленных коллективных персонажей заключается у Бородина в двух моментах. А именно: показать единый половецкий мир с централизованной властью примером разрозненному русскому, указать на трагизм междоусобицы и утвердить идею сильной и централизованной государственной власти во главе с монархом.

7. Рефлексия. Вопросы и задания

1) Всегда ли совпадает либретто оперы с первоисточником?

2) Можно ли считать оперу «Князь Игорь», наряду с летописью «Слово о полку Игореве», культурным историческим памятником?

3) Почему в драматургии оперы «Князь Игорь» столь велика роль хоровых сцен?

4) В каких известных тебе операх русских композиторов противопоставление различных образных сфер также стало основой музыкальной драматургии?

5) Нарисуй свою иллюстрацию к опере «Князь Игорь».

Краткое содержание оперы «Князь Игорь»

Пролог. Площадь в Путивле заполнили дружина и рать, готовые выступить в поход против половцев. Народ и бояре величают князя Игоря и его сына Владимира. Князь Игорь выражает решимость идти на ханов половецких. Неожиданно наступает солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо. Народ видит в наступившей тьме недоброе предзнаменование и умоляет князя не ходить в поход, но Игорь не боится дурных предзнаменований и решает выступать не медля. Он поручает заботы о своей жене Ярославне её брату Владимиру Галицкому. Два гудочника, Скула и Ерошка, бросив доспехи, убегают к Владимиру Ярославичу.

I действие. 1-я картина. Княжеский двор Владимира Галицкого. Все поют славу князю Владимиру. Скула и Ерошка веселятся и пьют со всеми остальными. Князь Владимир Галицкий только и мечтает о том, чтобы править в Путивле. Приходят девушки. Они жалуются князю, что его люди выкрали девушку, их подружку. Князь Владимир довольно нагло говорит им, что она у него, и отправляет девушек прочь.

2-я картина. Горница в тереме Ярославны. Княгиню тревожит недоброе предчувствие, ведь уже прошло много времени, как ушёл Игорь, а от него всё нет вестей. Приходят девушки. Они ищут у неё защиты от произвола её брата. Скоро к Ярославне приходит и сам Владимир. Ярославна отчитывает его, но Галицкий ведёт себя развязно, даже угрожает сестре.

Входят думные бояре. Они пришли сообщить княгине плохую новость. Бояре рассказывают, что русская рать разбита, а Игорь вместе с сыном попали в плен к хану. Услышав об этом, Ярославна падает без чувств. Бояре готовы защитить город. Княгиня благодарит их. Внезапно раздаётся звон набатного колокола. Враг подошёл к стенам города, и в окнах дворца княгини уже виднеется зарево пожара.

II действие. Половецкий стан. Девушки-половчанки песнями и плясками развлекают Кончаковну, дочь хана. Но ничто не может развеять грусти Кончаковны — она страстно влюблена в княжича Владимира. Кончаковна и девушки уходят. Появляется Владимир и зовёт Кончаковну. Они поют любовный дуэт. Вдруг Владимир слышит шаги приближающегося отца и спешит скрыться. Входит Игорь в тяжком раздумье о родине, своём поражении и плене, о Ярославне. К князю подходит половецкий воин Овлур. Он принял православие, крестился и стремится помочь Игорю. Овлур предлагает Игорю коней, чтобы князь мог бежать. Игорь колеблется, принять ли ему это предложение.

С охоты возвращается хан Кончак. Он приветствует Игоря, обращается к нему с уважением. Кончак предлагает ему коня, шатёр, булат, пленницу, но Игорю не нужны дары хана. Кончак предлагает Игорю свободу взамен на обещание князя не поднимать на хана меч. Но Игорь заявляет хану, что, как только он окажется на свободе, вновь соберёт полки. Кончак зовёт половецких пленников и пленниц для песен и танцев. Действие завершается буйно-стремительным вихрем общей пляски с хором.

Вдруг вбегает Кончаковна. Она узнала о намерении Владимира бежать и теперь умоляет его остаться, не бросать её. Отец призывает его бежать с ним. Кончаковна грозит разбудить весь стан. Игорь бежит. Кончаковна ударяет в гонг. Сбегаются половцы. Кончаковна сообщает о побеге Игоря. Половцы снаряжают коней в погоню за князем. Появляется Кончак. Половцы сообщают ему о случившемся. Побег Игоря вызывает у хана уважение. Кончак объявляет Владимира своим зятем. Половцы празднуют свадьбу Владимира и Кончаковны.

IV действие. Городская стена и площадь в Путивле, утро. Ярославна одна на городской стене горько плачет, обращается к ветру, солнцу, Днепру с просьбой вернуть ей Игоря. С песней проходит толпа поселян. Ярославна всматривается вдаль и видит двух всадников. Один из них одет как половец, а в другом она узнает Игоря. Князь вбегает на сцену. Звучит любовный дуэт Игоря и Ярославны. Игорь рассказывает, что бежал из плена. Ярославна и Игорь уходят вместе. В этот момент появляются Ерошка и Скула и видят Игоря с Ярославной. Они думают, что им делать. Вдруг Скуле приходит на ум мысль звонить в колокол, созывать народ. Они бьют в набат. Со всех сторон сбегается народ. Скоморохи сообщают радостную весть о приезде князя. За хорошую весть собравшиеся бояре прощают Ерошку и Скулу. Все приветствуют и славят князя Игоря.

Источник

Конспект урока музыки на тему «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии» (7 класс)

Аналитический урок по опере М. Глинки «Жизнь за царя».

Конспект предназначен учителям музыки и обучающимся 7 класса (УМК Т.И. Науменко, В.В. Алеев «Искусство: Музыка», 7 класс), позволяет как можно разнообразнее и ближе к Программе и курсу предмета «Музыка» раскрыть тему 3 урока 4 четверти.

Планируемые результаты учебной деятельности:

Метапредметные:

— понимание оперы как синтетического жанра, объединяющего разные виды искусства — музыку, литературу, театральное действие, изобразительное искусство.

Личностные:

— формирование личностно-ценностного отношения к жанру оперы;

— укрепление патриотических чувств в процессе изучения оперы «Жизнь за царя».

Предметные:

— приобретение навыков анализа произведения оперного жанра;

— знание жанров польских танцев — полонеза, мазурки, краковяка;

— умение рассуждать об оперной драматургии.

Просмотр содержимого документа
«Конспект урока музыки на тему «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии» (7 класс)»

Урок 3 (30). Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Планируемые результаты учебной деятельности:

— понимание оперы как синтетического жанра, объединяющего разные виды искусства — музыку, литературу, театральное действие, изобразительное искусство.

— формирование личностно-ценностного отношения к жанру оперы;

— укрепление патриотических чувств в процессе изучения оперы «Жизнь за царя».

— приобретение навыков анализа произведения оперного жанра;

— знание жанров польских танцев — полонеза, мазурки, краковяка;

— умение рассуждать об оперной драматургии.

Форма проведения занятия: Аналитический урок по опере М. Глинки «Жизнь за царя».

Живопись: Р. Покорны. «Старая Вена. Оперный театр»; Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»; Неизвестный автор. «Полонез».

Музыка: М. Глинка. Мазурка из оперы «Жизнь за царя» (№ 36 аудиоприложения), Хор поляков («Сцена в лесу») из оперы «Жизнь за царя» (№ 37 аудиоприложения).

Песенный материал: Г. Комраков, стихи В. Рябцева. «Вечный огонь».

Дополнительный материал: портрет М.И. Глинки (фото).

Виды деятельности учащихся: Участие в беседе о специфике жанра оперы. Заинтересованное прослушивание и обсуждение фрагментов оперы. Анализ нотных примеров. Разучивание и исполнение песни. Беседа о многообразии творчества М. Глинки. Беседа о воплощении героических образов русской истории в музыке.

Формы педагогического контроля: Контроль понимания связи иллюстраций учебника с музыкой оперы. Контроль осознания специфики оперной драматургии на примере оперы «Жизнь за царя». Контроль развития певческих хоровых навыков. Контроль понимания и умения проанализировать нотные примеры. Контроль знания краткого содержания оперы «Жизнь за царя». Контроль понимания терминов «синтетический», «трансформация», «динамика».

Организация урока. Мотивация. Актуализация опорных знаний

— Прослушайте музыкальные отрывки из двух произведений. Назовите эти музыкальные произведения.

Звучат пьесы «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана (фрагменты).

— Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана?

— Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

— Какие средства музыкальной драматургии придают звучанию выразительность, динамичность, глубину?

— Почему именно в музыкальном искусстве так велика роль драматургии?

2. Постановка темы. Целеполагание

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном, динамичном по своему замыслу? Этот вопрос мы рассмотрим на сегодняшнем уроке.

На данном занятии мы продолжим разговор о музыкальной драматургии и рассмотрим один из самых ярких в драматургическом отношении музыкальный жанр – жанр оперы: вы получите более полное, комплексное впечатление об опере, узнаете о возникновении и развитии оперного жанра; познакомитесь с особенностями её драматургии на примере русской оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», познакомитесь со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке и проведёте сравнительный анализ музыки трёх из этих танцев – польских: полонеза, мазурки, краковяка, поближе познакомитесь с этими танцевальными жанрами.

Тема урока – «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии».

3. Работа по теме урока

А) Возникновение и развитие оперного жанра

Опера родилась в конце XVI в. в Италии, во Флоренции. Молодые поклонники искусства организовали кружок, который назвали Камерата (итал. camerata — компания, кружок). Они изучали античную литературу, живопись, скульптуру, архитектуру. Однако записи античной музыки не расшифровывались, и представления, какой была древнегреческая музыка, у членов Флорентийской камераты не было. Они решили возродить древнегреческую трагедию. Но искусство идёт вперёд и развивается век за веком, поэтому члены кружка не возродили старый, а создали новый жанр — оперу.

Все первые оперы были написаны на сюжеты древнегреческих мифов. Одним из самых любимых был миф об Орфее: на его сюжет было создано несколько опер.

Бывали времена, когда к опере люди относились так, как сегодня относятся к кино, телевидению. Яркие оперные темы можно было услышать повсюду – на улицах и в парках, в общественном транспорте и в обычных городских квартирах. Ведь возраст оперы насчитывает четыре столетия! А это означает, что опера была и остаётся одним из самых жизнеспособных, динамичных жанров, пользующихся любовью слушателей в различных странах мира.

Мариинский театр. Санкт-Петербург

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Б) Драматургия оперы. Оперное либретто. Оперные жанры

Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические – все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетичным: она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральной действие, т.к. разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации.

В результате получается своеобразная литературная основа – либретто, которое по своим художественным достоинствам нередко уступает оригиналу. Однако опера как музыкальное произведение может стать равной своему литературному первоисточнику, а порой даже и превзойти его.

Сюжет оперы воплощается в её словах — либретто. И становясь оперным либретто, произведение литературы как бы утрачивает свою самоценность. Вернее сказать, возникает совершенно новое повествование, в котором от первоисточника остаётся лишь более или менее точная схема. Однако либретто нельзя оценивать столь же строго, как и произведение литературы. Ведь оно не является самостоятельным произведениям. Отныне это часть оперы, которая воспринимается лишь в содружестве с другими сторонами оперного произведения: его сценическим развитием, последовательностью музыкальных номеров, системой главных музыкальных тем (лейтмотивов) – всем, что образует неповторимую музыкальную драматургию оперы.

Опера — очень разнообразный жанр. Она включает арии, вокальные ансамбли с различным количеством солистов (дуэты, терцеты, квартеты и т.д.), хоры, оркестровые номера, речитативы, балетные сцены.

Оперы делятся на акты (действия) и картины. Обычно каждому действию и картине соответствуют свои декорации.

2) М. Глинка. Опера «Жизнь за царя»

С творчеством М. Глинки вы встречались на уроках предмета «Искусство. Музыка» регулярно. Ранее вы уже слушали фрагменты из двух его опер: «Жизнь за царя» (другое название «Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Также вы знакомились и с разными романсами композитора.

А) История оперы «Жизнь за царя» Глинки

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера М. Глинки в 4 действиях с прологом и эпилогом, либретто Е. Розена при участии В. Жуковского.

Премьеры первых постановок (под названием «Жизнь за царя»): Петербург, Большой театр, 27 ноября 1836 г., под управлением К. Кавоса (О. Петров — Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Леонов — Собинин, А. Воробьева — Ваня); со сценой у монастырского посада — там же, 18 октября 1837 г. (А. Воробьева — Ваня); в московском Большом театре — 7 сентября 1842 г., под управлением И. Иоганниса.

Мысль об опере занимала Глинку с начала 30-х гг., но замысел «Ивана Сусанина» (таково было авторское название) определился лишь к 1835 г. По свидетельству композитора, тему ему подсказал В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русской литературе (К. Рылеев) и музыке (К. Кавос). Высокий патриотизм, благородная гражданственность думы Рылеева, герой которой отдаёт свою жизнь за Отчизну, были близки сознанию Глинки. Жуковский стал его советчиком и даже сочинил текст эпилога оперы, а в качестве либреттиста рекомендовал барона Розена, секретаря наследника престола. Текст сочинялся на готовую музыку, вся планировка действия принадлежала композитору.

Действие развёртывается в 1612-1613 гг., в смутную и тяжёлую пору, когда существованию Российского государства угрожала опасность. Польские захватчики пытались утвердиться в разорённой войнами и междоусобицами стране, хозяйничали в Москве. Могучий патриотический порыв русского народа вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей его — Минина и Пожарского. Противник был разбит.

Глинка дал героическое и трагедийное воплощение темы. Мужество, доблесть и самоотверженность Сусанина связывают его с героями Отечественной войны 1812 г., рассказы о которых живы были с детства в памяти композитора. Он построил драматургию оперы на контрастном противопоставлении двух лагерей — русского и польского. Первый дан дифференцированно, второй обрисован слитно, обобщённо.

Ему противостоит лагерь шляхетский — надменный, блестящий, дерзкий, охарактеризованный ритмами и мелодиями национальных танцев — мазурки, краковяка, полонеза. Трансформируя темы, Глинка показывает, как постепенно сникают напускная гордость, чванство, кичливость врага.

Оперу венчает гениальное «Славься. » — торжественный хор, не имеющий равных в мировой литературе, подлинное обобщение всего музыкально-драматургического действия. Но Глинка не переходит от гибели Сусанина непосредственно к ликующему апофеозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание погибшего героя утверждает величие его подвига, вплетая в торжество победы мелодию печали, воспоминание о благородном сыне русской земли, отдавшем жизнь за её счастье.

Великое произведение явилось предметом ожесточённой полемики. Пушкин и Одоевский приветствовали его, Булгарин на него ополчился. Значительную часть публики шокировала народность, демократизм оперы, другим музыка казалась слишком учёной и сложной. Поддержку оказали официальные круги, не в последнюю очередь благодаря сюжету, трактованному в подчёркнуто монархическом духе. Ещё до премьеры опера по инициативе театрального начальства была посвящена Николаю I и переименована в «Смерть за царя» (в репертуаре уже был Иван Сусанин — К. Кавоса); сам же император повелел изменить это название на «Жизнь за царя». И в дальнейшем шедевр Глинки неоднократно использовался в политических целях, превращаясь в повод для монархических и антипольских демонстраций. Это обстоятельство отталкивало от него оппозиционно настроенную общественность, оно же вызвало и недооценку произведения со стороны В. Стасова.

Народность оперы и характеров основных героев стремились выявить крупнейшие мастера дореволюционного театра, начиная с первых исполнителей, создателей образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Петровой-Воробьёвой, и продолжая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным и, в особенности, Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым.

Новая жизнь произведения в значительной мере была обязана вдохновенному музыкальному истолкованию дирижёров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших советских вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской, Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Большакова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипоренко-Даманского, И. Шпиллер и др. С либретто С. Городецкого опера была поставлена и за рубежом — в Софии (режиссёр Е. Соковнин), Бухаресте, Милане.

В 1989 г., после более чем 70-летнего перерыва, московский Большой театр первым вернулся к оригинальной редакции либретто, поставив «Жизнь за царя» под прежним названием (премьера — 24 декабря); в год 200-летия со дня рождения Глинки опера вновь появилась на афише Мариинского театра (премьера — 30 мая 2004 г., дирижёр В. Гергиев, режиссёр Д. Черняков). По-прежнему она остаётся одной из основ русского классического репертуара в театрах нашей родины.

Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»

Сегодня мы познакомимся со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке. Три танца являются польскими — полонез, краковяк и мазурка; вальс — танец общеевропейский, который постепенно пришёл в Польшу и полюбился там.

Эти танцы звучат во время блистательного польского бала. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю». Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

Основными в драматургическом отношении являются полонез и мазурка, они звучат с хором, тогда как краковяк и вальс являются чисто инструментальными номерами.

Именно полонез и мазурка появляются и в других действиях оперы, сопровождают поляков в разных ситуациях:

в III действии они звучат во время появления поляков в избе Сусанина. Там их характер воинственный и напористый; поляки требуют, чтобы Сусанин проводил их к стану Минина;

в IV действии мазурка меняет свой облик: она характеризует уставших, измучившихся в блужданиях по чаще поляков.

Либретто оперы см. в Приложении.

В) Слушание и музыкальный анализ

М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент;

М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент.

Движение мелодии в мазурке во II действии носит восходящий характер, подчёркивается выразительным сфорца́ндо (sf) – так передаётся композитором примитивная самоуверенность поляков.

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега. Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

Неизвестный автор. «Полонез»

3) Работа над нотными примерами

Нотные примеры 36 и 37 построены на одном материале — теме мазурки. Ученики под руководством учителя отмечают, что сходным средством музыкальной выразительности в этих двух примерах является только ритм мазурки: он остался практически неизменным. Также не поменялся лад мелодии, она осталась мажорной. Однако в остальном мы с трудом узнаём эту мелодическую линию. Если мазурка II действия была построена на широких интервалах, громкой динамике, иллюстрировала размашистые горделивые движения, то в мазурке IV акта все расстояния (интервалы) между нотами как бы сужены, «сплющены». Этим приёмом композитор изображает маленькие шаги «топчущихся на месте» поляков. Их состояние подчёркивает тихая динамика и неизменный, повторяющий одну ноту бас — он как бы не может сдвинуться с места. Форшлаги на первых долях такта усиливают неуверенность как будто «спотыкающейся» мелодии.

Во время сравнительного анализа трёх польских танцев II действия — полонеза, краковяка и мазурки — учащиеся отмечают, с одной стороны, их общие черты, с другой — индивидуальные особенности каждого танца. Общими чертами являются танцевальный ритм, мажорный лад, громкая динамика, обилие акцентов. В полонезе акценты подчёркивают сильную долю такта, в мазурке и краковяке — слабые доли.

Различия касаются размера и темпа. Полонез и мазурка — танцы трёхдольные, в умеренном темпе. Краковяк — двухдольный танец в стремительном темпе.

По фактуре похожи первые фразы полонеза и краковяка: они начинаются мощными решительными унисонами в октавном удвоении. Мазурка также открывается вступительной унисонной фразой, но в нотном примере дана следующая за ней основная тема мазурки. Её фактура более разнообразна и основана на гордой мелодии в верхнем регистре и арпеджированных аккордах сопровождения.

Не спеши, приумолкни, не буди тишины.

У кургана на Волге, у Кремлёвской стены.

И на Марсовом поле, и у крепости Брест,

Источник

Конспект урока музыки на тему «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии» (7 класс)

Обращаем Ваше внимание, что в соответствии с Федеральным законом N 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации» в организациях, осуществляющих образовательную деятельность, организовывается обучение и воспитание обучающихся с ОВЗ как совместно с другими обучающимися, так и в отдельных классах или группах.

Обращаем Ваше внимание, что c 1 сентября 2022 года вступают в силу новые федеральные государственные стандарты (ФГОС) начального общего образования (НОО) №286 и основного общего образования (ООО) №287. Теперь требования к преподаванию каждого предмета сформулированы предельно четко: прописано, каких конкретных результатов должны достичь ученики. Упор делается на практические навыки и их применение в жизни.

Мы подготовили 2 курса по обновлённым ФГОС, которые помогут Вам разобраться во всех тонкостях и успешно применять их в работе. Только до 30 июня Вы можете пройти дистанционное обучение со скидкой 40% и получить удостоверение.

Урок 3 (30). Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Планируемые результаты учебной деятельности:

— понимание оперы как синтетического жанра, объединяющего разные виды искусства — музыку, литературу, театральное действие, изобразительное искусство.

— формирование личностно-ценностного отношения к жанру оперы;

— укрепление патриотических чувств в процессе изучения оперы «Жизнь за царя».

— приобретение навыков анализа произведения оперного жанра;

— знание жанров польских танцев — полонеза, мазурки, краковяка;

— умение рассуждать об оперной драматургии.

Форма проведения занятия: Аналитический урок по опере М. Глинки «Жизнь за царя».

Живопись: Р. Покорны. «Старая Вена. Оперный театр»; Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»; Неизвестный автор. «Полонез».

Музыка: М. Глинка. Мазурка из оперы «Жизнь за царя» (№ 36 аудиоприложения), Хор поляков («Сцена в лесу») из оперы «Жизнь за царя» (№ 37 аудиоприложения).

Песенный материал: Г. Комраков, стихи В. Рябцева. «Вечный огонь».

Дополнительный материал: портрет М.И. Глинки (фото).

Виды деятельности учащихся: Участие в беседе о специфике жанра оперы. Заинтересованное прослушивание и обсуждение фрагментов оперы. Анализ нотных примеров. Разучивание и исполнение песни. Беседа о многообразии творчества М. Глинки. Беседа о воплощении героических образов русской истории в музыке.

Формы педагогического контроля: Контроль понимания связи иллюстраций учебника с музыкой оперы. Контроль осознания специфики оперной драматургии на примере оперы «Жизнь за царя». Контроль развития певческих хоровых навыков. Контроль понимания и умения проанализировать нотные примеры. Контроль знания краткого содержания оперы «Жизнь за царя». Контроль понимания терминов «синтетический», «трансформация», «динамика».

1. Организация урока. Мотивация. Актуализация опорных знаний

— Прослушайте музыкальные отрывки из двух произведений. Назовите эти музыкальные произведения.

Звучат пьесы «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана (фрагменты).

— Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана?

— Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

— Какие средства музыкальной драматургии придают звучанию выразительность, динамичность, глубину?

— Почему именно в музыкальном искусстве так велика роль драматургии?

2. Постановка темы. Целеполагание

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном, динамичном по своему замыслу? Этот вопрос мы рассмотрим на сегодняшнем уроке.

Тема урока – « Развитие образов и персонажей в оперной драматургии».

3. Работа по теме урока

А) В озникновение и развитие оперного жанра

Опера родилась в конце XVI в. в Италии, во Флоренции. Молодые поклонники искусства организовали кружок, который назвали Камерата (итал. camerata — компания, кружок). Они изучали античную литературу, живопись, скульптуру, архитектуру. Однако записи античной музыки не расшифровывались, и представления, какой была древнегреческая музыка, у членов Флорентийской камераты не было. Они решили возродить древнегреческую трагедию. Но искусство идёт вперёд и развивается век за веком, поэтому члены кружка не возродили старый, а создали новый жанр — оперу.

Все первые оперы были написаны на сюжеты древнегреческих мифов. Одним из самых любимых был миф об Орфее: на его сюжет было создано несколько опер.

Бывали времена, когда к опере люди относились так, как сегодня относятся к кино, телевидению. Яркие оперные темы можно было услышать повсюду – на улицах и в парках, в общественном транспорте и в обычных городских квартирах. Ведь возраст оперы насчитывает четыре столетия! А это означает, что опера была и остаётся одним из самых жизнеспособных, динамичных жанров, пользующихся любовью слушателей в различных странах мира.

Мариинский театр. Санкт-Петербург

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Б) Драматургия оперы. Оперное либретто. Оперные жанры

Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические – все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетичным: она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральной действие, т.к. разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации.

В результате получается своеобразная литературная основа – либретто, которое по своим художественным достоинствам нередко уступает оригиналу. Однако опера как музыкальное произведение может стать равной своему литературному первоисточнику, а порой даже и превзойти его.

Сюжет оперы воплощается в её словах — либретто. И становясь оперным либретто, произведение литературы как бы утрачивает свою самоценность. Вернее сказать, возникает совершенно новое повествование, в котором от первоисточника остаётся лишь более или менее точная схема. Однако либретто нельзя оценивать столь же строго, как и произведение литературы. Ведь оно не является самостоятельным произведениям. Отныне это часть оперы, которая воспринимается лишь в содружестве с другими сторонами оперного произведения: его сценическим развитием, последовательностью музыкальных номеров, системой главных музыкальных тем (лейтмотивов) – всем, что образует неповторимую музыкальную драматургию оперы.

Опера — очень разнообразный жанр. Она включает арии, вокальные ансамбли с различным количеством солистов (дуэты, терцеты, квартеты и т.д.), хоры, оркестровые номера, речитативы, балетные сцены.

Оперы делятся на акты (действия) и картины. Обычно каждому действию и картине соответствуют свои декорации.

2) М. Глинка. Опера «Жизнь за царя»

С творчеством М. Глинки вы встречались на уроках предмета «Искусство. Музыка» регулярно. Ранее вы уже слушали фрагменты из двух его опер: «Жизнь за царя» (другое название «Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Также вы знакомились и с разными романсами композитора.

А) История оперы «Жизнь за царя» Глинки

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера М. Глинки в 4 действиях с прологом и эпилогом, либретто Е. Розена при участии В. Жуковского.

Премьеры первых постановок (под названием «Жизнь за царя»): Петербург, Большой театр, 27 ноября 1836 г., под управлением К. Кавоса (О. Петров — Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Леонов — Собинин, А. Воробьева — Ваня); со сценой у монастырского посада — там же, 18 октября 1837 г. (А. Воробьева — Ваня); в московском Большом театре — 7 сентября 1842 г., под управлением И. Иоганниса.

Мысль об опере занимала Глинку с начала 30-х гг., но замысел «Ивана Сусанина» (таково было авторское название) определился лишь к 1835 г. По свидетельству композитора, тему ему подсказал В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русской литературе (К. Рылеев) и музыке (К. Кавос). Высокий патриотизм, благородная гражданственность думы Рылеева, герой которой отдаёт свою жизнь за Отчизну, были близки сознанию Глинки. Жуковский стал его советчиком и даже сочинил текст эпилога оперы, а в качестве либреттиста рекомендовал барона Розена, секретаря наследника престола. Текст сочинялся на готовую музыку, вся планировка действия принадлежала композитору.

Действие развёртывается в 1612-1613 гг., в смутную и тяжёлую пору, когда существованию Российского государства угрожала опасность. Польские захватчики пытались утвердиться в разорённой войнами и междоусобицами стране, хозяйничали в Москве. Могучий патриотический порыв русского народа вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей его — Минина и Пожарского. Противник был разбит.

Глинка дал героическое и трагедийное воплощение темы. Мужество, доблесть и самоотверженность Сусанина связывают его с героями Отечественной войны 1812 г., рассказы о которых живы были с детства в памяти композитора. Он построил драматургию оперы на контрастном противопоставлении двух лагерей — русского и польского. Первый дан дифференцированно, второй обрисован слитно, обобщённо.

Ему противостоит лагерь шляхетский — надменный, блестящий, дерзкий, охарактеризованный ритмами и мелодиями национальных танцев — мазурки, краковяка, полонеза. Трансформируя темы, Глинка показывает, как постепенно сникают напускная гордость, чванство, кичливость врага.

Оперу венчает гениальное «Славься. » — торжественный хор, не имеющий равных в мировой литературе, подлинное обобщение всего музыкально-драматургического действия. Но Глинка не переходит от гибели Сусанина непосредственно к ликующему апофеозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание погибшего героя утверждает величие его подвига, вплетая в торжество победы мелодию печали, воспоминание о благородном сыне русской земли, отдавшем жизнь за её счастье.

Великое произведение явилось предметом ожесточённой полемики. Пушкин и Одоевский приветствовали его, Булгарин на него ополчился. Значительную часть публики шокировала народность, демократизм оперы, другим музыка казалась слишком учёной и сложной. Поддержку оказали официальные круги, не в последнюю очередь благодаря сюжету, трактованному в подчёркнуто монархическом духе. Ещё до премьеры опера по инициативе театрального начальства была посвящена Николаю I и переименована в «Смерть за царя» (в репертуаре уже был Иван Сусанин — К. Кавоса); сам же император повелел изменить это название на «Жизнь за царя». И в дальнейшем шедевр Глинки неоднократно использовался в политических целях, превращаясь в повод для монархических и антипольских демонстраций. Это обстоятельство отталкивало от него оппозиционно настроенную общественность, оно же вызвало и недооценку произведения со стороны В. Стасова.

Народность оперы и характеров основных героев стремились выявить крупнейшие мастера дореволюционного театра, начиная с первых исполнителей, создателей образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Петровой-Воробьёвой, и продолжая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным и, в особенности, Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым.

Новая жизнь произведения в значительной мере была обязана вдохновенному музыкальному истолкованию дирижёров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших советских вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской, Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Большакова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипоренко-Даманского, И. Шпиллер и др. С либретто С. Городецкого опера была поставлена и за рубежом — в Софии (режиссёр Е. Соковнин), Бухаресте, Милане.

В 1989 г., после более чем 70-летнего перерыва, московский Большой театр первым вернулся к оригинальной редакции либретто, поставив «Жизнь за царя» под прежним названием (премьера — 24 декабря); в год 200-летия со дня рождения Глинки опера вновь появилась на афише Мариинского театра (премьера — 30 мая 2004 г., дирижёр В. Гергиев, режиссёр Д. Черняков). По-прежнему она остаётся одной из основ русского классического репертуара в театрах нашей родины.

Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»

Сегодня мы познакомимся со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке. Три танца являются польскими — полонез, краковяк и мазурка; вальс — танец общеевропейский, который постепенно пришёл в Польшу и полюбился там.

Эти танцы звучат во время блистательного польского бала. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю». Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

Основными в драматургическом отношении являются полонез и мазурка, они звучат с хором, тогда как краковяк и вальс являются чисто инструментальными номерами.

Именно полонез и мазурка появляются и в других действиях оперы, сопровождают поляков в разных ситуациях:

· в III действии они звучат во время появления поляков в избе Сусанина. Там их характер воинственный и напористый; поляки требуют, чтобы Сусанин проводил их к стану Минина;

· в IV действии мазурка меняет свой облик: она характеризует уставших, измучившихся в блужданиях по чаще поляков.

Либретто оперы см. в Приложении.

В) Слушание и музыкальный анализ

· М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент;

· М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент.

Движение мелодии в мазурке во II действии носит восходящий характер, подчёркивается выразительным сфорца́ндо (sf) – так передаётся композитором примитивная самоуверенность поляков.

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега. Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

Неизвестный автор. «Полонез»

3) Работа над нотными примерами

Нотные примеры 36 и 37 построены на одном материале — теме мазурки. Ученики под руководством учителя отмечают, что сходным средством музыкальной выразительности в этих двух примерах является только ритм мазурки: он остался практически неизменным. Также не поменялся лад мелодии, она осталась мажорной. Однако в остальном мы с трудом узнаём эту мелодическую линию. Если мазурка II действия была построена на широких интервалах, громкой динамике, иллюстрировала размашистые горделивые движения, то в мазурке IV акта все расстояния (интервалы) между нотами как бы сужены, «сплющены». Этим приёмом композитор изображает маленькие шаги «топчущихся на месте» поляков. Их состояние подчёркивает тихая динамика и неизменный, повторяющий одну ноту бас — он как бы не может сдвинуться с места. Форшлаги на первых долях такта усиливают неуверенность как будто «спотыкающейся» мелодии.

Во время сравнительного анализа трёх польских танцев II действия — полонеза, краковяка и мазурки — учащиеся отмечают, с одной стороны, их общие черты, с другой — индивидуальные особенности каждого танца. Общими чертами являются танцевальный ритм, мажорный лад, громкая динамика, обилие акцентов. В полонезе акценты подчёркивают сильную долю такта, в мазурке и краковяке — слабые доли.

Различия касаются размера и темпа. Полонез и мазурка — танцы трёхдольные, в умеренном темпе. Краковяк — двухдольный танец в стремительном темпе.

По фактуре похожи первые фразы полонеза и краковяка: они начинаются мощными решительными унисонами в октавном удвоении. Мазурка также открывается вступительной унисонной фразой, но в нотном примере дана следующая за ней основная тема мазурки. Её фактура более разнообразна и основана на гордой мелодии в верхнем регистре и арпеджированных аккордах сопровождения.

1. Не спеши, приумолкни, не буди тишины.

У кургана на Волге, у Кремлёвской стены.

И на Марсовом поле, и у крепости Брест,

Наших русских небес.

2. Здесь частица любимой нашей русской земли,

Здесь Огонь негасимый мы навеки зажгли.

У священного места, у могилы бойца

3. Не буди его, ветер, и снежинка не тронь.

Самый мирный на свете этот Вечный огонь.

Смотрит воин открыто, весь одетый в гранит.

Нет, ничто не забыто и никто не забыт!

Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует картины битв и картины природы. Поэтому оперная драматургия определяется драматургией музыкальной, образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.

Конечно, музыкальная драматургия оперы складывается из многих выразительных особенностей. Удачное либретто, эффектные декорации, умелая режиссура – всё это немаловажные факторы успеха оперы. И всё же главный автор оперы – композитор – именно своей музыкой придаёт ей яркость, действенность, художественную убедительность. Недаром лучшие оперы мира стоят в одном ряду с великими произведениями литературы, а нередко поднимают их на новую высоту. «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта во многих отношениях ярче и блистательнее комедии «Женитьба Фигаро» П. Бомарше, лежащей в основе её сюжета. «Кармен» Ж. Бизе многогранней, монументальней, драматичней скромной новеллы П. Мериме, рассказавшего нам историю прекрасной и жестокой цыганки. В одном ряду с одноимёнными шедеврами А. Пушкина находятся оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского. Этот ряд можно продолжать долго. Однако и из приведённых примеров видно, сколь велики возможности оперы, способной музыкальными средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические и сказочные события, картины природы и судьбы людей.

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественно истории. Ведь отношение к истории – важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Земля была б без них мертва,

И как алтарь без божества.

(Как … пустыня – пропуск у А.С. Пушкина).

6. Рефлексия. Вопросы и задания

1) Почему опера является одним из самых ярких в драматургическом отношении жанров?

2) Можно ли считать, что опера основана только на музыкальной драматургии? Участвуют ли другие виды искусства в организации оперного целого (какие именно)?

3) Всегда ли совпадает содержание литературного первоисточника и либретто, лежащего в основе оперного произведения?

4) Нарисуй свою иллюстрацию к опере «Жизнь за царя».

Краткое содержание оперы «Жизнь за царя»

I действие. Действие оперы происходит в 1612 году в селе Домнино. Дочь крестьянина Ивана Сусанина Антонида тоскует, что из-за военных действий с поляками откладывается её свадьба с женихом Богданом Собининым. Появляется Собинин с дружиной. Несмотря на просьбы жениха и невесты, Сусанин не хочет устраивать свадебный праздник, пока враги хозяйничают на русской земле.

II действие. Польский бал при дворе короля Сигизмунда III. Поляки хвастаются военными успехами на русской земле, преждевременно торжествуют победу. В разгар торжества появляется польский посланник: он приносит вести о том, что русский народ восстал против врагов, польский отряд осаждён в Москве. Танцы ненадолго прекращаются, но вскоре польские паны снова грозятся захватить Москву и взять в плен Минина. Бал продолжается.

III действие. Приёмный сын Сусанина Ваня в избе мастерит себе копьё. Он поёт о том, как благодарен отцу, заботящемуся о нём. Ваня рассказывает отцу о своих мечтах защищать родину, стать воином. В семье готовятся к свадьбе. Когда в избе находятся только Сусанин, Антонида и Ваня, внезапно врываются поляки. Они требуют, чтобы Сусанин провёл их к стану Минина. Сусанин принимает решение завести поляков в лес и погубить. Шёпотом он даёт Ване поручение скакать в посад и предупредить Минина о нашествии поляков. Поляки уводят Сусанина, Антонида горько плачет. Приходят со свадебной песней ничего не ведающие подружки Антониды, а затем и Собинин с крестьянами. Антонида рассказывает им о случившемся, крестьяне во главе с Собининым бросаются в погоню за врагами.

IV действие. 1-я картина. Ночью к ограде монастырского посада прибегает Ваня, чтобы сообщить Минину о приходе поляков. Он стучится в тяжёлые ворота, но все спят. Наконец Ваню слышат, в стане поднимается тревога, воины готовятся к походу.

2-я картина. Всё дальше в лесную глушь уводит Сусанин врагов. Кругом непроходимые снега. Измученные стужей и метелью, поляки располагаются на ночлег. Сусанин видит, что враги начинают подозревать неладное и его ждёт неминуемая расправа. Смело он смотрит в глаза смерти. Мысленно прощается Сусанин с Антонидой, Богданом и Ваней. Поднимается вьюга. Просыпаются враги, они начинают допытываться, куда завёл их русский крестьянин. Сусанин с достоинством отвечает, что специально завёл в непроходимую чащу. В злобном ожесточении поляки убивают Сусанина.

Эпилог. У ворот, ведущих на Красную площадь, проходят нарядные толпы народа. Празднично гудят колокола, все славят царя, великую Русь, русский народ и родную Москву. Здесь же Антонида, Ваня, Собинин. На вопрос воинов, почему они так грустны, Ваня рассказывает о подвиге и смерти отца. Воины утешают их, прославляют подвиг русских героев.

Источник